Sisukord:

 

1.1.2.1. Siin – kardinat ülal ja kirjutust alasti alal hoidev, kardina ja selle taguse ühtelangemisoperaator positiivses loomises (operatsioonis, mil “pole enam üla ega ala” (Nietzsche)):

  1. metafoorsena hoiab siin ülal kardinat kui transparentset loori, läbi mille homonüümne TÄHENDUS valgub ühte; keelelised semantilised kategooriad jäävad sealjuures kardina kui kinniskujundi jäikusest tingituna diskreetselt lahus hoituks.
  2. homonüümselt virtuaalsena liigutab siin kardinat aja enese kiirusel automaatselt edasi-tagasi; tekitab TÄHENDUSe mängus iselaadset keeleliselt tähenduslikku artikulatsiooni, paljastab metafooride konstrueeritust, desorienteerib ja külvab kaost diskursuses, lastes semantilised kategooriad läbi lekkima.
Deemon

Homonüümina on siin Maxwelli deemon. Õieti: ta töötab deemonina. Tema, täpselt nagu deemoni kohta pole võimalik ütelda: on. Maxwelli deemonil pole kohta, ta ei kohaldu süsteemile. Deemonil on koht üksnes virtuaalsena – sealt ka tema kuratlikkus – sealt ka homonüümi oma: homonüüm on deemonlik (erinewuse) vari teksti kohal.
Ihaldav kirjutus, nagu siinses näidatud, ammutab oma jätkuvusenergiat ise-enese ressurssidest – seeläbi teebki ta aktuaalseks deemoni võimatu projekti (Maxwelli deemoni võimatus seisneb tema suletuses omadegaolulisse süsteemi, mis on ära lõigatud välistest energiaallikatest. Deemon ei suuda korrastada süsteemi omaenese sisemistest ressurssidest.)
Sai just nimetatud, et homonüüm diskursusse kaost külvab. Kuid kas Maxwelli deemoni roll ei peaks olema sootuks vastupidine?
Peaks – ja tegelikult ongi. Deemoni ja homonüümi metamorfsusloogika ilmneb nimelt tasandil, mille jätavad tähelepanu alt välja nii transitiivsusele orienteeritud teadus kui analüütiline kunstiteaduslik ikonograafia: passiivsed sünteesid, so süsteemid, millede süsteemsus avaldub vaid niivõrd, kui nad konstitueerivad  ühte – süsteeme, milles väline vaatleja märkab pelka ühte – seda nimelt üksuse ja mitte ühtena. Nendeks on ikonograafia poolt kinniskujundite soojussurma, lõplikule interpretatsioonile ehk valgu(vu)se energiast tühjaks jooksule määratud kunstiteosed; termomeetritega varustatud anumad diskreetses isoleerituses.

Kujutleme aga nüüd: kui teadlane peaks lööma kahtlema mõõdikute näitudes; ei rahulduks tema mõistusele serveeritava entroopia päästmatut kasvu tunnistava termomeetrite tõepäraga… Kujutleme uskmatu sõrme sirutumas anuma ühe kambrikese seinale, seejärel silitamas üle teise – tundmaks, aistimaks, tunnistamaks vahetut kontakti – pidevuse vahetust, energia vahetust (resentatsioonid) – vaid sellest piisaks, et lükata liikvele energiavood anumate sees, pidurdada samasoojus-entroopia kasvu… edasi lükata soojussurma.
Meelelise intuitsiooni naeruväärne sekkumine teaduslikku eksperimenti – deemoni sõrm positiivse vääramatuse kohal – tõene tunne teadusliku tõepära asemel. Mis on kunstiteose tõeline tunne – mis on ta tõepärane mõõt? Preikonograafia / ikonograafia.... looja või vaataja ihalev pintsel ja sõrm / konstruktori või teadlase terav silm ja mõistus.
Ja kujutleme veel järgmist, teatud mõttes vastandlikku situatsiooni, milles meelelise omakasupüüdmatu aistimise – kompamise – vahetab välja kunstnik-konstruktori keeleline tahe: maalikunstnik allutab abstraktset valgu(vu)sentroopiat lõuendi pinnal oma korrastavale intentsioonile: õgvendab vaba joone lineaarperspektiivi, tarretab valguva värvi vormidesse...
Kunstiline komponeerimine kujutab selles töös entroopia kasvu kunstlikku ümberpööramist – korrastav töö on sekkumine kõiki universumi ajalis-ruumilisi sünteese määravasse termodünaamika teise seadusse, mis nendib entroopia pöördumatut kasvu. Kunst on kõige otsesemas tähenduses sekkumine looduse harmooniasse – korda, mis seisneb korratuse üldises universaalses kasvus. Pagemisjoonte kammitsemine ja läbilõikamine, värvivalu vaigistamine ja sulgemine vormi ning kujundisse – selline on kunstniku töö modelleerivates tähendus-sünteesides. Ja sellesse töösse paigutab ta oma energia – kogu silma teravuse, käe täpsuse ja vaimupingutuse. See on protsess, milles teos on teos, kuid võlgneb oma teostumise “süsteemi”-välisele energiale. Omadegaolulised passiivsed sünteesid toimivad teoses seevastu välja enese sisemiste ressursside arvelt – õhkkerge vaba joon ja värvi valgu(vu)s ei tarvita konstruktori kätt, vaimu ega juhatust. Preindividuaalsed sünteesid, mis on teos, langevad seega ühte loodusele endale omaste sünteesidega, nad on metamorfsed universumi korraga korratuse pidevas kasvus.  Aktiivsed jäljenduslikud ja väljenduslikud (“valmi valmistamis-”) sünteesid seevastu toimivad looduse suhtes ebaloomulikult ja häirivalt, tootes nii korra asemel korratust.   

Ikka veel kõneleme looduse korrast. Korrast kõneleme – korratumise korrast (loodusest kui valmist vt väli 1.4.1.). Termodünaamika Teise Seaduse halastamatu õppetund on järgmine:  kunstnik-komponist, kes võtab oma missiooniks looduse stiihia korrastamise, nurjub alati. Teos, mis võlgneb oma struktuurse ja diskreetse korrastatuse kunstniku pühendumusele, välisele energialaengule, mida on modelleerivas töös rakendatud, pole kaose kasvu looduses mitte pidurdanud, vaid vastupidi: seda kiirendanud – korratustumisele hoogu juurde andnud. See vääramatus – dekonstruktsioon, mille loodus ise paneb toime modelleerimisele pühendunud kunstnikus – on tingitud tõsiasjast, et iga protsess, milles süsteem (antud juhul teostuv teos) tarbib lisaenergiat omadegaolu sünteesidest  väljaspoolt (kunstniku korrastav töö), aitab kaasa entroopia üldisele kasvule universumis.
Nüüd-kord võime taas rääkida looduse korrast, kõnelda sellest kui korratustumise seaduse väest, mis iga katse ennast rikkuda iseenda teenistusse rakendab. See on looduse kord valgu(vu)ses, kasvamises ja korratustumises, mis väärab iga kunstliku / kunstilise ürituse end väärata – piirata, pidurdada ja liigendada – korrastada.
Kunstniku kui matemaatiku eksitust laseme selgitada Bergsoni juurdlusel mõistuse kaalutlevate ja ar(v)utlevate operatsioonide kui selliste kohta:

 “Või võtame mõistmise (comprendre) See tähendab, suhete leidmist lihtsalt mööduvate seikade vahel, püsivate vahekordade sätestamist, seaduste väljatoomist: see toiming on seda täiuslikum, mida täpsem on vahekord ja mida matemaatilisem on seadus. Kõik need funktsioonid konstitueerivad aru. Ja arul on õigus siis, kui ta korrapära ja püsivuse sõbrana jääb seotuks sellega, mis tegelikkuses on püsivat ja korrapärast, ehk ainelisusega. Ta puudutab niimoodi absoluudi üht külge, nagu meie teadvus puudutab selle teist külge, kui ta haarab meis uudsuse igavest puhkemist või kui ta laieneb ja sümpatiseerib (intuitiivselt – A. S.) looduse lõppematu uuenduspingutusega. Eksitus algab siis, kui aru tahab mõtelda üht aspekti samamoodi, nagu ta mõtles teist, ning kui teda kasutatakse selleks, milleks ta pole loodud. (Bergson 1959b: 2)

Energia tarbimine põhjustab alati entroopia suurenemist – kiirenevat liikumist globaalse soojussurma poole [11]. Selle tõe järgi joondub ökoloogia ja ökonoomia;

Seda tõde jagab ka globaalset joont hoidev poliitika, mis kõneleb multikultuursuse ja mikroerinevuste eest ning astub välja tsentreerivate  perspektiivide  vastu. 
Aega ja elu mõtleva ökoloogia tõde: see on siinse jaoks ka maalikunsti tõde – sedavõrd, kui maali tões nähakse elutruudust. Seda tõde tunneb “globaalselt mõtlev” kunstnik J, jättes teosele ta omadegaolu primaarses modelleerituses, jättes joone saamisse, värvi valgu(vu)sse, pintsli vabasse lendlemisse lõuendi pinnal – luues tantsides.

See on kunstniku universaalset korda alal (väljal) hoidev roll aktuaalses; see on Maxwelli deemoni, tolle umbuskliku sõrme roll võimatus virtuaalses, hallutsinatsioonides, milles täppisteadlane seisab silmitsi oma valgu(vu)sliku sümptomiga.
Roll ei ole siinses juhuslik sõnakasutus. Nõustudes, et iga motiveeritud või motiveerimatu teo igas viivus sünnib ümber kogu maailmatervik, omistub roll igale tegutsejale. See on roll ilma dramaatiliste konnotatsioonideta: “looduse näitelaval”.
Eksperimentaalteaduste nagu füüsika (nii ka poliitika, majanduse, ...viimaks kunsti) puhul on iga roll seotud vastutusega. Ja nõnda siingi: mitte vastutusega kitsas ja dramaatilises “sotsiaalse vastutuse” mõttes, vaid ka vastutusega aktiivsete sünteeside keskkonna passiivse homoöstaasi (s)ees.
Sümbolist ja (sekundaarselt modelleeritud) keelest kui “psühhoanalüüsi välja” piiravast  struktuurist kõneldes näeb Lacan  keele matemaatiliselt jäikasid kätkeid ahistavalt sirutuvat kõigile valdkondadele, mida analüütiline mõistus haarata püüab. Järgmises passaa˛is võiks (Mallarmé kõrval) oletada Lacani inspireeritust Bergsonist:

“Täpsus pole sama mis tõde ja oletamine ei välista rangust. Eksperimentaalteadus saab matemaatikast täpsuse, [aga] see ei muuda tema suhet loodusega vähem problemaatiliseks.
Kui meie side loodusega õhutab meid poeetiliselt küsima, kas ei kohta me mitte looduse enese liikumist teaduses, selles “hääles / Mis helisedes tunneb / Et ta pole kellegi hääl  / Vaid lainete ja metsade oma”, siis on selge, et meie füüsika on vaid vaimusünnitis, mille instrumendiks on matemaatiline sümbol. Sest eksperimentaalteadust ei määratle niivõrd kvantiteet, millele ta tegelikult rakendub, vaid mõõt, mille ta tegelikkusse sisse toob.” (Lacan 1966: 286.) [12]

Matemaatilise tõe suhtes umbuskliku deemoni sõrm, kunstniku käsi, vaataja pilk ongi vastutuse kandjaks selle “mõõdu” eest. Siin ongi tema roll.

Ning selle tõe  (elu)joonel püsib homonüümiline võte, lubades TÄHENDUSE vabasse kombineerumisse, tootes tähendusi keele enese sisemistest tähistamiseelsetest ressurssidest absoluutselt ökonoomsena – pillutades ihaldava kirjutuse omadegaolu valgu(vu)sest väljale tähenduste paljusust intersemantilises sallivuses.
Homonüümiline deemon toodab kaost üksnes süsteemivälise vaatleja distantselt ja analüütiliselt seisukohalt. See on ihaldava kirjutuse, valguva värvi, abstraktse joonteräga entroopilisus – valgus (mis enam ei valgu).
Süsteemisiseselt – passiivsetes aegvalguvuse sünteesides, mis on distantseeruvale ja objektiveerivale vaatlusele aistimatu, ning millesse üksnes intuitsioon võib paigutuda kui ühte – teostab homonüümiline deemon tõelist diversiteeti. Toda, mille suhtes on sekundaarne igasugune analüüs ajalis-ruumiliste erinevuste kohta (mõõdikutega varustatud anum / sümboolsete tähendustega varustatud kunstiteos).
Selle deemonliku diversiteedi nimi on erinewus, valgu(vu)s. [13]
Ja u-toopiline on nii Maxwelli projekt kui intuitiivne teadustöö justnimelt oma projekt-olemise – projekteerituse läbi. Deemoni üritus ei ole projekteeritav, kohaldatav – ei realiseeru sellisena aktuaalses toposes, ruumis.
Aga deemon tegutseb! Tegutseb, tehes rahutuks iga kunstiteadlase  ...iga täppisteadlasegi, keda on vallanud vaimustus, nagu tolle Maxwelli,  ...nagu Riemanni, nagu ka Plancki; nagu Einsteini ja Prigogine’i.
Deemon tegutseb teoses, mis on teos; tegutseb ajas, mis on pagenud eukleidilisest ruumist, tegutseb elus, sest elu on aeg ise. Tema üritus nurjub, kui ta on seal – projektis – ette heidetud (pro-jetée) ja alla-heitlik positiivsele tõepärale. Aga deemon  saab hakkama (hakkama saamisest vt fn 35), kui ta on ajas, valgu(vu)ses, kui ta on siin – kui töö on käsil.


Jätka sinisega: 1.2.1.1.
Jätka otse: (1.1.)