Sisukord:

 

1.2.3.3. Leidsime, et pintslitõmme ja vaba käe joon võib saada resentatiivselt paistma  digitaalse reproduktiivse ülekande kiuste – et pilt “jääb mäletama” talle elu andnud liigutust – et pilt võib jääda saamisse (saada aionisse) (vt väli 1.2.). Kuid samavõrd on selge, et pilt võib saada jäämisse, (jääda kronosesse) veel enne kui ta võiks ilmutada aktuaalset saamist – veel enne, kui pintsel on puudutanud lõuendit.

Kujukat näidet sellest, mis saab, kui kunstnik juba lõuendi ette asudes oma töö suhtes diskreetsele teadlase-positsioonile asub – kui aktiivne refleksioon leiab aset veel enne kui “pind ühtib pinnaga” (pinnust ja pinnast väljal 1.) – pakub Seurat’ juhtum (vt repro XIII).
Ühel 1884. aasta kevadisel pühapäeva-pärastlõunal alustab Seurat kompositsiooniga “Pühapäev Grand Jette’il” (saar Seine’il Pariisi lähistel, tolleaegse kodanlasrahva populaarne väljasõidu-paik).  Hiigelpannooga paralleelselt valmib arvukalt ülesvõtteid samast motiivist õli-, pastelli- ja söetehnikas.
Pildil on terve hulk inimesi – neljakümne ümber. Seurat on aga loomult liiga rahuarmastav, et end masside hulgas koduselt tunda. Põhitöö toimubki kunstniku stuudios, kust 1886. aasta kevadel hiigelpannoo näituse tarvis välja kantakse.
Pärastlõunaviivu jäädvustamiseks kulub ümmarguselt kaks aastat kunstniku elust.

Seurat objektiveerib oma töö täpsusele. Ta sooviks on tõesemalt kui iial varem edasi anda valgust. (vt nt Russell 1965: 141–153)
Mida täpsemaks maalimisel minna, seda enam tekib toonide mikroerinevusi pinnal, geomeetrilises progressioonis kasvab kombinatsioonide arv – igal toonil lugematu arv naaberpiksleid, millega ollakse seotud, terviku nimel aga tuleb “armastada ka oma kaugeimat”. Tõepoolest, Seurat adub välismaailma pidevust, toonide mikroerinevusi ning nende peeni üleminekuid ruumis.
Kerge on seada primaar- ja komplementaarvärve harmoonilisse vastavusse teljel; tehniliselt lihtne on ka gauguinlikult tervikuks kombineerida suuremateks pinnaüksusteks abstraheeritud põhivärve; kuid ambitsioon absoluutsele fotograafilisele lahutusele pinnal – et lõuendil ei avaneks värvimulje segatud pigmendist, vaid mulje valgusest enesest – spektrivärvide optilisel segunemisel – see eesmärk: panna pilt paistma, kiirgama valgust, jääb lahendamatuks just kunstnikule, kes ihkab teaduslikku täpsust ja nimelt teadusliku, positivistliku menetluse teel.
Seurat’ projekti küüniline lohutamatus selles seisnebki: kunst ei ühti teadusega (kuigi valgus on üks). Ning seda valguse enese esmase füüsikalise kvaliteedi – kiiruse tõttu: vaid fotograaf võib “üles võtta” aegvalgu(vu)st, kuna tehnika võimaldab tema teos tähistajal (välklambi sähvatuse kiirusel) langeda ühte(sse) tähistatava – (aeg)valguse kiirusega. Seurat’ kaalutlevalt lõuendil tippiv pintsel jääb sellest kiirusest pikalt maha – mida punktuaalsemaks läheb ta tehniliselt ruumi representeerimisel, seda kindlamini on määratud nurjuma tema projekt lasta paista valgusel, elul, ajal.

Seurat’ – optiku, teadlase ja teoreetiku –  korrastav jõud võib käia ruumist üle. Seda nii ülekantud kui (omal meeleheitlikul moel) isegi otseses tähenduses: kaldaäärset rohurinnet näiteks lasti suviste etüüdide tarvis spetsiaalselt pügada, et see säilitaks oma kevadise madaluse. Kuid konstruktorina, kes ihaleb valmistada (vt väli 1.4.1.) aega – elu ennast –,  ei saanud Seurat ometi iial ütlema: “nii ma tahtsingi”, vaid pidi ikka jääma nendingutega: “valgus”... – “nii see oli” (Nietzsche).)

Seurat on positivistina viimane ja suurim realist ning esimene kubist ühtaegu – kuna tema on ületanud objektide representeerimise toonide ja toonivahede (st “formaalsete” elementide, milleks postimpressionistidel saavad avarad värviväljad, kubistidel jooned ja pinnad) edasi andmise kasuks.
Jutustus, mulje ega meeleolu Seurat’d ei huvita – tema on teadlane – aastad uurimistööd, mille tulemuseks pilt absoluutsesse liikumatusse kristalliseerunud tegelastega. Olgu poosid pealegi jäigad ja tähendusetud – dünaamika pidi nähtavaks saama muus – TÄHENDUSes kui toonierinevustes, mikroskoopilistes punktikestes – valguse kvantides. Kuid just kvantatiivselt jääb valgu(vu)s tabamatuks.  TÄHENDUS pole konverteeritav ühikulisteks suurusteks – see on puhas kvaliteet –  mitte manipuleeritav matemaatiline mikrostruktuur, vaid ajavoo kontiinum.    
Seurat püüdis ihuda punktid nii teravaks, nii peenikeseks kui võimalik, et nad aga ometi kannaksid toonierinevusi, et valgus ise analoogühenduse läbi maali pääseks – et pilt oleks elu ise! Tema suur paradoks siin aga nimelt seisabki: ükski punkt, kuitahes täpne või peen, ei saa olla elu ühik – elu on joon ja pintslitõmme ja hoog – aeg on liigutus (Aristoteles, Leibniz, Bergson jt.), mitte liigutuse projektsioon teljel – mitte punktide kui diskreetsete ühikute jada.
Monet’ või Degas’ pintslilöögist mõõtmatus viivus võib maali valguda rohkem elu kui kahe  kalendriaastaga, mis kuulus “Pühapäeva” maalimiseks Seurat’l.
Seurat’ paradoks, tema tagantjärgne leppimatus iseenda tööga, on Achilleuse oma: kilpkonn jääb igavesti tabamatuks, kui võidujooks projitseeritakse matemaatilisele teljele – (aeg)valg(uv)us ei vabane matemaatilises valemis. Ta on mudelile taandamatu elu pidevjoon – lepitamatu diskreetsusega.

Õpetlik on Seurat’ üleelusuurune absurdiprojekt  oma täpsuseihaluses.
Kunstnik ajab taga täpsust, viljeldes digitaalselt täp-set maalimislaadi. Täp-ses kujutamises jääb tema saavutuseks tõepära(stisus), mis on võrreldav täpsusega elava aja kulgu diskreetsete ühikutena ruumistaval kella numbrilaual.
Impressionistid, kelle jaoks täpne (kui objektiivne) ruumirepresentatsioon on sekundaarne, ei kasuta täp-sust ka maalimislaadis – pintslijälgedes. Monet’ löök ja tõmme, joon ja värvivalu on analoogühenduses – teoksil elutruuna.
Monet ruumistab valge valgu(vu)se väljanduslikus värvi intiimses alastuses – alastub elu ise ning elustub värv lõuendil; elustub (aeg)valg(uv)use pidevjoone viivus, mida pole meelevaldselt jaotatud diskreetseteks ühikuteks – mida pole “täpseks” digitaliseeritud” 
Seurat asendab elu voolu, Grand-Jette’i pärastlõunavalgu(vu)se kella numbrilaua ühikulise täpsusega oma tõepära(sti)ses teoses.
Monet ja Degas asenduvad elutruus teos – valgu(vu)ses endas.


Jštka sinisega: 1.2.4.1.)
Jštka otse: (1.2.)