Р. Лейбов
"Лирический фрагмент" Тютчева: жанр и контекст

    ВВОДНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ
    Наша работа посвящена вопросу о жанровом своеобразии тютчевской лирики, который является частью более общей историко-литературной проблемы. Речь идет о так называемых "идиожанрах" - типологических образованиях, характеризующих поэтические системы разных авторов, пишущих лирические тексты в эпоху, наступившую после распада системы лирических жанров (вслед за исследовательской традицией мы относим это явление к первой трети XIX века). Место Тютчева в этом процессе уникально по многим причинам.
    Во-первых, он начинает еще в рамках старой "жанровой" системы, опираясь на традицию монументальных жанров "ученой поэзии". Тем разительнее трансформации, которые претерпевает его лирическая система в начале 1820-х гг.
    Во-вторых, как известно, лирика Тютчева долгое время (на протяжении
1820-х - 1830-х годов, времени создания многих тютчевских шедевров) существовала на периферии литературы.
    Историки литературы знают немало случаев перемещения того или иного явления из центра на периферию (в тютчевскую эпоху самый яркий пример - литературная судьба Бенедиктова); однако, противоположные случаи, примеры резкой актуализации периферийных явлений гораздо более редки, особенно, когда речь идет не о посмертной "реабилитации", но о продолжающем. писать поэте. Между с тем, именно это происходит с лирикой Тютчева в начале 1850-х гг. Мы склонны связывать это, в частности, со спецификой тютчевского "лирического фрагмента".
    В-третьих, независимо от того, появляются ли его стихотворения в периодических изданиях, цитируются ли критиками, входят ли в хрестоматии, Тютчев неизменно "отстранен" от своих текстов, демонстративно не принимает социокультурной роли "поэта". Возникает парадоксальная ситуация - все те контексты, которые обычно окружают "литературную личность" и представляются если не обязательным, то крайне насущным элементом лирики постжанровой эпохи, оказываются глубоко спрятанными от читателя.
    С нашей точки зрения, само понятие "литературной личности" к Тютчеву неприменимо. Эта стратегия, как нам представляется, - не просто индивидуально-психологическая черта Тютчева, но одна из черт жанровой специфики его лирики, соединяющей предельную конкретность "стихотворения на случай" с максимальной всеобщностью текста.
    Сочетание слов "жанр" и "контекст" в заглавии нашей работы не вполне обычно для историко-литературных исследований. Поэтика жанра описывается, как правило, с точки зрения "слушающего" - как набор формальных сигналов, содержащихся в тексте и позволяющих читателю соотнести текст с системой своих жанровых ожиданий.
    Несомненно, такой способ описания является наиболее адекватным, когда речь идет о периодах жанровой стабильности. В нашем случае, однако, предметом исследования является поэзия эпохи активной трансформации жанровой системы литературы. Пожалуй, наиболее существенно эта трансформация отразилась именно на лирических жанрах - в исследовательской литературе бытует мнение, согласно которому лирика в XIX веке вовсе становится внежанровой.
    Действительно, приблизительно в конце 1820-х годов исчезают внятные сигналы жанровой принадлежности лирического текста (заглавия и подзаголовки, метрические сигналы, ключевые слова). Как нам представляется, описывая лирику XIX века, можно опираться на реконструкцию точки зрения "говорящего" - конфигурацию контекстов, окружающих лирическое произведение.
    В этом отношении поэзия Тютчева как объект исследования представляется нам не исключительной, но весьма показательной. Конечно, сходные явления можно обнаружить у других авторов постромантической эпохи, однако у Тютчева, как неоднократно отмечалось исследователями, разложение лирических жанров проявляется наиболее радикально. Соответственно, проблема соотношения контекстуальных рядов для тютчевского наследия представляется нам первостепенной как для описания общего процесса жанровых трансформаций, так и применительно к частным задачам исследования лирики Тютчева.
    Наша работа в ее конкретно-исторической части будет посвящена в основном последней проблеме - выявлению ближайших контекстов тютчевской лирики (биографических, литературных, исторических, публицистических и др.) и описанию системы взаимоотношения этих контекстов. Такое описание, думается, необходимо не только с точки зрения решения частных комментаторских задач, но и как часть ответа на вопрос о специфике тютчевского идиожанра.
    Из поставленных целей вытекает и структура нашей диссертации. Работа состоит из двух частей. Первую часть составляет историографический обзор работ, посвященных проблеме жанрового своеобразия тютчевской лирики. Здесь затрагивается также проблема современной рецепции тютчевского жанра и формулируются некоторые методологические и теоретические основы нашего подхода к проблеме, обосновывается настоятельная необходимость контекстуального анализа лирики Тютчева.
    Основной целью второй части работы является иллюстрация положений первой части на конкретном материале. Основу второй главы диссертации составили наши статьи, посвященные анализу отдельных тютчевских текстов ([Лейбов 1992], [Leibov], [Лейбов 1999], [Лейбов 1999-a]). Эти статьи существенно переработаны и дополнены соответственно задачам диссертации.
    Материалом здесь будут служить, в основном, поздние стихотворения Тютчева, написанные в 1860-1870-х гг. Такой выбор связан, во-первых, с тем, что поздний период творчества Тютчева лучше документирован и, соответственно, лучше поддается контекстуальному анализу. Вторая причина выбора материала связана со спецификой эпохи: появляется относительно независимая печать разных направлений, переписка современников и их дневники более полно фиксируют речевые жанры, связанные с интересующими нас текстами Тютчева. Наконец, существенно и то, что культурная роль литератора, несмотря на все попытки Тютчева от нее дистанцироваться или вовсе отказаться, закрепляется за ним. По словам первого биографа Тютчева, после публикации сборника 1854 года "положение Тютчева, как поэта, изменилось; к нему стали обращаться с просьбою о сотрудничестве, и стихотворения его стали появляться довольно часто, по крайней мере, без больших перерывов, в разных повременных изданиях" [Аксаков, 38].
    Параграфы второй части нашей работы посвящены текстам, обычно относящимся к разным тематическим рубрикам тютчевского наследия и имеющим очень разную рецептивную историю. Если стихотворения, посвященные памяти Денисьевой, справедливо считаются шедеврами, то другие тексты, рассматриваемые нами, не привлекали особого внимания исследователей. Для нас, однако, принципиально важно указать на общность описанных нами в первой главе работы механизмов взаимодействия текста и контекста, проявляющихся в этих стихотворениях.
    ***
    Ссылки на список использованной литературы даются в квадратных скобках. Номер тома, кроме оговоренных в списке случаев, указывается римскими цифрами через дефис, номера страниц - через запятую. Курсивы в цитатах принадлежат авторам цитируемых текстов, разрядка - нам. Все тексты Тютчева, кроме специально оговоренных случаев, цитируются по изданию [Тютчев 1987] с указанием года написания и страниц в скобках через запятую (в некоторых случаях датировка опускается). Выбор издания мотивирован большей текстологической достоверностью; источниковедческие комментарии чаще цитируются по изданию [Тютчев 1965 (1, 2)]. Орфография в цитатах из источников XIX века унифицирована в морфологической части в соответствии с современными нормами (кроме стихотворных цитат и некоторых личных местоимений) и сохранена в части написания заглавных/строчных букв; пунктуация оригинала везде сохраняется.
    Письма Тютчева цитируются в русских переводах, в дальнейшем это специально не оговаривается.
    Автор выражает свою глубочайшую признательность всем коллегам, ознакомившимся с ранними вариантами отдельных частей диссертации и высказавшим свои замечания.
    ГЛАВА 1
    ПРОБЛЕМА ЛИРИЧЕСКОГО ЖАНРА ТЮТЧЕВА: РЕЦЕПЦИЯ И ПРАГМАТИКА
    § 1. Тыняновское определение жанра. Историографический обзор
    Определение жанра тютчевской короткой лирики восходит к лапидарной, но исключительно важной для изучения творчества Тютчева статье Ю. Н. Тынянова "Вопрос о Тютчеве". Тынянов в 1923 году впервые указал на системный, жанрообразующий характер тютчевской фрагментарности, связав эту особенность с общими тенденциями развития литературного ряда. "Лирический фрагмент" Тютчева, согласно концепции Тынянова, явился результатом разложения монументальных форм поэзии XVIII века и был найден им в творчестве немецких романтиков (Тынянов упоминает Гейне, Уланда и Кернера).
    Для Тынянова при этом принципиально противопоставление тютчевского фрагмента близким явлениям: "Фрагмент как средство конструкции был осознан тонко и Пушкиным; но "отрывок" или "пропуск" Пушкина был "недоконченностью" большого целого. Здесь же он становится определяющим художественным принципом" [Тынянов 1977, 43].
    Тынянов указывает на характерные внешние признаки "фрагмента" (краткость, открытость зачинов при продуманности композиции) и на семантические следствия такой композиции: "Фрагментарность, малая форма, сужающая поле зрения, необычайно усиляет все стилистические ее особенности. И прежде всего, словарный колорит" [Тынянов 1977, 46].
    Для нашей работы особенно важно еще одно замечание Тынянова, связанное уже не с синтактикой и семантикой жанра, а с его прагматикой. Именно это замечание Тынянова явилось отправной точкой нашей работы: "Эта фрагментарность сказывается и в том, что стихотворения Тютчева как бы "написаны на случай". Фрагмент узаконяет как бы внелитературные моменты; "отрывок", "записка" - литературно не признаны, но зато и свободны. ("Небрежность" Тютчева - литературна.)" [Тынянов 1977, 44]. (Характерно дважды повторенное "тютчевское" "как бы" в этом кратком пассаже Тынянова.)
    Именно прагматический аспект, с нашей точки зрения, должен быть определяющим при подходе к тютчевскому "лирическому фрагменту".
    Тыняновская точка зрения утвердилась в исследовательской традиции. При этом основное внимание уделялось тезису о связи лирики Тютчева с поэзией XVIII века, вопрос же о фрагментарности, видимо, как самоочевидный, выносился за скобки. Обзор основных точек зрения на эту проблему дан в содержательной статье Кристины А. Райдел, посвященной вопросу о жанре тютчевского "фрагмента" [Rydel]. Исследовательница отмечает несводимость специфики тютчевского жанра к тыняновскому определению "осколок оды XVIII века" и приводит ряд точек зрения на фрагментарность лирики Тютчева, связывающих эту ее особенность с нарративными структурами ([Gregg], [Аринина], [Козлик], [Бройтман], [Биншток], [Бухаркин], [Бухштаб], [Дарвин 1979], [Новинская 1984] - неупомянутой в этом историографическом обзоре оказалась основополагающая статья Г. А. Гуковского [Гуковский 1947]). К. Райдел добавляет к наблюдениям этих исследователей интересные аналогии между фрагментами Тютчева и романтической английской лирикой, теряющей жанровую определенность в конце XVIII - начале XIX вв. ("лэйкисты", Шелли, Китс), а также между поздней любовной лирикой Тютчева и байронической поэмой с ее "вершинной композицией", описанной В. М. Жирмунским.
    Историографический обзор проблемы, предпринятый К. Райдел, избавляет нас от необходимости подробно останавливаться на работах, посвященных проблеме тютчевского жанра. Укажем здесь на две основные линии, определяющие подход к проблеме фрагментарности, обозначенной работами Тынянова (полемика с тыняновской концепцией "архаизма" Тютчева нами не рассматривается - см. [Пигарев, 272-275]).
    Первая линия связана с принятием или непринятием самого тыняновского определения.
    Р. Грегг указывает на исключительную структурную завершенность текстов Тютчева, что, с точки зрения исследователя, опровергает идею фрагментарности его лирики [Gregg, 35].
    Л. П. Новинская, отталкиваясь от тыняновского определения "фрагмента" как "обломка" ораторских жанров XVIII века, определяет фрагмент с его напряжением между открытостью и закрытостью, завершенностью и незавершенностью текста, как структурно значимый прием. При этом исследователь подчеркивает, что в стихотворениях Тютчева можно разглядеть отзвуки не только оды XVIII века, но и самых разнообразных малых и средних жанров - от послания до эпиграммы. Это позволяет Тютчеву сформировать высоко интегрированное единство лирических текстов, своеобразный сверхтекст [Новинская 1984, 70-75].
    Если первое направление в изучении поэтики тютчевского жанра отталкивается от текста, то второе исходит из представления о таком сверхтекстовом единстве. Отдельные стихотворения рассматриваются здесь либо как парадигматически соотнесенные варианты некоего инвариантного сюжета (линия, идущая от Вл. Соловьева и символистской критики - [Соловьев], [Белый], [Эйхенбаум 1916], [Франк], [Зунделович], [Левин], [Лотман 1990]; обоснование подхода см. в недавней работе [Либерман 1989]), либо как синтагматически соположенные эпизоды "лирического романа" (подход, сформулированный в пионерской статье Г. А. Гуковского).
    В любом случае, однако, отдельный текст представляется чем-то несамодостаточным.
    При "парадигматическом" подходе текст растворяется в контексте, чтение оказывается невозможным без "конкорданса". Вот как описывает это явление исследователь: "Тютчев как бы закодирован: чтобы понять его, надо знать, что есть в его мире. В этом мире "веет" не потому, что стало ветрено, а потому что быть обвеянным и веять - это свойство прекрасного; далекий колокольный звон, кудрей роскошных темная волна, ночь богов, нечто праздничное, легкая мечта, баснословная быль, минувшее, нездешний свет, нега и голубиный дух в этом смысле неотличимы от утренней свежести, листьев, веток и прохлады" [Либерман 1992, 111]. Такой подход основывается на предложенном Л. В. Пумпянским определении Тютчева как поэта самоповторений, "интенсивно" разрабатывающего несколько лирических тем [Пумпянский]. Для нас важно, что исследования такого рода не всегда ограничиваются лирическими текстами Тютчева, что, с нашей точки зрения, вполне оправдано. Помимо давней работы Б. М. Эйхенбаума, посвященной тютчевскому эпистолярию [Эйхенбаум 1916], здесь следует отметить итоговую статью Ю. М. Лотмана [Лотман 1990], завершившего рассмотрение основных оппозиций тютчевской лирики исключительно важным для нашей работы замечанием: "Названная система смысловых оппозиций не принадлежит области того, о чем Тютчев говорит в своих стихах, а относится к гораздо более глубокому пласту: к тому, как он видит и ощущает мир. Это как бы лексика и грамматика его поэтической личности. В этом отличие поэзии Тютчева от т. н. "философской поэзии" <...>. Лирика Тютчева почти всегда инспирируется моментальным впечатлением, острым личным переживанием. <...> Отсюда - характерный парадокс: поэзия Тютчева, как справедливо отмечала Л. Я. Гинзбург, отличается "внеличностным характером", однако по текстам его лирики можно с большой точностью проследить и историю его сердечных увлечений, и итинерарий его путешествий" [Лотман 1990, 139]. Таким образом, контекстуальный подход к изучению лирики Тютчева приводит исследователей к расширению понятия "контекста".
    При подходе "синтагматическом" (помимо названных выше работ см. также: [Королева]) текст представляется эпизодом некоего нарратива. "Правильное" понимание текста вновь оказывается зависимым от лирического контекста, только теперь эта зависимость напоминает отношения главы романа и целого текста. Чаще всего такой подход связан с изучением так называемого "денисьевского цикла". Предложенные жанровые аналогии - русская психологическая проза XIX века [Гуковский 1947] и романтическая поэма с ее "вершинной композицией" [Rydel], несомненно, представляют собой вполне обоснованные с историко-литературной точки зрения параллели, это, однако, не отменяет того факта, что сам Тютчев никоим образом не поставил читателя в известность о необходимости такого "нарративного" прочтения своих текстов (ср. ниже о прагматике тютчевских текстов).
    Критика тыняновской концепции не учитывает одного значимого факта - Тынянова прежде всего интересовало место тютчевского жанра в литературной системе 1820-х - 30-х годов; в то время как упомянутые авторы анализировали, в основном, так называемый "денисьевский цикл", соотнося Тютчева с контекстом литературы 1850-1860-х гг. Между тем, интуитивно ощущаемое единство лирического жанра Тютчева (не снимающее вопроса о его эволюции) требует возвращения к вопросу о специфике тютчевского фрагмента.
    Работа К. Райдел начинается с совершенно справедливого замечания: "Chaos is a theme in F. Tiutchev’s poetry which his critics have made their method, especially in determining the basic genre of his lyric poems" [Rydel, 331]. Не менее симптоматична последняя фраза статьи, вовсе не отражающая значения работы К. Райдел, но демонстрирующая растерянность, которую вызывает у исследователей вопрос о жанре тютчевской лирики: "Yet, perhaps, we should take Tiutchev’s own advice about our feelings, dreams, and thoughts about his lyrics: "Admire them - and be silent... Take sustenance from them - and be silent... Harken to their song - and be silent"" [Rydel, 352].
    Основной задачей нашей работы, однако, будет не следование поэтическим заветам Тютчева, а попытка выяснения соотношения понятий "текст" и "контекст" применительно к жанру лирического фрагмента.
    Такая задача требует, во-первых, обращения к рецепции текстов Тютчева. Как известно, фрагментарность - один из основных признаков лирики постжанрового периода вообще. Отзывы современников (часто требующие реконструкции) позволят определить специфику тютчевской поэзии на этом фоне. При этом в первую очередь мы остановимся на двух эпизодах рецептивной истории лирики Тютчева - вокруг публикации в "Современнике" Пушкина "Стихотворений, присланных из Германии" (далее - СПГ) и повторной публикации в "Современнике" Некрасова тех же текстов. В соответствующие параграфы первой части работы (2 и 3) будут также включены неучтенные тютчевскими библиографиями отзывы на публикации стихотворений Тютчева.
    Во-вторых, следует сформулировать признаки жанра и остановиться на его прагматике. Этим вопросам посвящены параграфы 4 и 5 первой части работы.
    § 2. Публикация в "Современнике" (1836)
как факт рецепции тючевского жанра
    "Чужеродность" стихотворений Тютчева достаточно резко ощущалась даже на фоне уже утратившей жанровую определенность поэзии
1830-х годов. Именно в это время Тютчев заявил о себе (если это выражение уместно относительно автора, проявлявшего демонстративное пренебрежение к своим стихам - см. ниже) большой подборкой стихов, опубликованной в пушкинском "Современнике". Показательна неудача публикации - почти через пятнадцать лет предстоит "открытие" тютчевской лирики (тех же самых стихотворений!) Некрасовым (см. подробнее: Осповат 1980]. Именно поэтому на публикации в "Современнике" стоит остановиться подробнее.
    "Странность", чужеродность лирических фрагментов могла ассоциироваться с "иностранностью" (ср. заглавие подборки, напечатанной в "Современнике" - "Стихотворения, присланные из Германии"). Заглавие, очевидно, принадлежало кому-нибудь из литераторов пушкинского круга, познакомившихся со стихами Тютчева; кроме Пушкина это - Вяземский и Жуковский.
    С Жуковским Тютчев был знаком с детства (подробнее см. в § 3 второй части работы), возможно, они встречались также в Париже в мае - июле 1827 года [Летопись, 76]. С Вяземским Тютчев встречался в 1834 в Мюнхене [Летопись, 145]. Для обоих Тютчев - "русский европеец", характеристика, опирающаяся на биографическую реальность и на репутацию поэта "немецкой школы" (к которой причислил Тютчева И. Киреевский, см. ниже о реакции Кс. Полевого на это определение). Так или иначе, заглавие подборки тютчевских стихотворений в "Современнике" предполагало не столько прямое указание на биографические обстоятельства автора, сколько литературную характеристику.
    Наиболее ярко выпадение Тютчева из литературного контекста эпохи проявилось в том, что тютчевская лирика осталась практически незамеченной критикой 1830-х - 1840-х годов. Как показал А. Л. Осповат, это отнюдь не означало, что тютчевские стихотворения, публиковавшиеся в "Галатее", "Телескопе", "Современнике" и других журналах и альманахах, остались незамеченными читателями. К приведенным исследователям примерам - письму 1834 года В. Елагина к отцу с цитатой из "Цицерона" [Осповат 1980, 21] и лирике Милькеева ([Осповат 1980, 32-33], со ссылкой на статью [Азадовский]) - можно добавить и другие следы рецепции Тютчева современниками. Обзор перекличек Тютчева и Бенедиктова см. в книге И. З. Сермана [Серман, 76-79]. Однако критические отзывы на тютчевские публикации (включая обширную подборку в "Современнике") были крайне редкими.
    Как нам представляется, эта чужеродность связана не только и не столько с пребыванием Тютчева в Германии и отрыве его от текущей русской литературы, но именно с особым жанровым качеством его лирики.
    Пожалуй, самый интересный момент в истории рецепции Тютчева этого периода - именно публикация в "Современнике" тютчевской подборки. Литература, посвященная этому вопросу, весьма обширна и представляет разные, зачастую полярные точки зрения. Первый вопрос, который здесь возникает - вопрос об отношении Пушкина к "СПГ". Традиция, идущая, как показал А. Л. Осповат, еще от современников, описывает эту публикацию как "благословение". Об "умилении" стихами Тютчева, которое испытывал Пушкин, впервые заговорили в 1838 году [Осповат 1980, 29]. Позднее взгляд на публикацию в "Современнике" как на "благословение" младшего поэта старшим утвердился в биографической и исследовательской литературе.
    С решительной критикой этой точки зрения на отношения Пушкина к Тютчеву выступил в 1926 году Ю. Н. Тынянов. В статье "Пушкин и Тютчев", продолжающей линии исследования, намеченные в "Вопросе о Тютчеве", Тынянов последовательно развенчивает легенду - Пушкин, по Тынянову, не занимался поэтическим разделом "Современника", публикуя там случайных авторов: "<...> в "Современник" к тому времени принимался всякий, притом третьеразрядный стиховой материал" [Тынянов 1969, 179]. Другие аргументы призваны подкрепить это замечание: в опубликованной в "Литературной газете" статье 1830 года об отзыве И. Киреевского на альманах "Денница" Пушкин умолчал о стихах Тютчева (если не вовсе отказал ему в поэтическом таланте), кроме того, полагает Тынянов, опираясь на пометки в принадлежавшем П. А. Ефремову экземпляре пушкинских стихотворений, в эпиграмме "Собрание насекомых" (1829) один из стихов мог скрывать имя Тютчева. Но основное для Тынянова - историко-литературная аргументация. Тыняновский Пушкин как бы последовательно подтверждает мысли исследователя о противостоянии "архаиста"-Тютчева и "новатора"-Пушкина (при всей условности терминов, осознаваемой Тыняновым, речь шла именно о борьбе двух противоположных течений в русской лирике - одического и элегического) [1].
    В этой статье вопрос о тютчевском жанре формулируется еще отчетливее:
     "Тютчев создает новый жанр - жанр почти внелитературного отрывка, фрагмента, стихотворения по поводу. Это поэт нарочито малой формы. Он сам сознает себя дилетантом. <...>
    Здесь, на Западе, Тютчев забывает "звание певца" <...> и в атмосфере западного и русского дилетантизма находит новый жанр - фрагмент. <...>
    Фрагменты Тютчева были конкретны как прозаические "записки", но вместе с тем они грозили смешаться воедино с дилетантским, альбомным, полуальбомным, полуэкспромтным torrent lirique 30-х годов. <...> Фрагментарность Тютчева ощущалась как внелитературный признак, как признак дилетантизма, и поэтому резче всего бросалось в глаза то, что было у Тютчева общим с эпигонами: предельное разложение формы - в малую; для Пушкина-мастера тонкий дилетантизм Тютчева был сомнительным явлением."
     [Тынянов 1969, 184-185]
    Оппоненты Тынянова - Пигарев, Кожинов и другие - не приводят сколько-нибудь весомых аргументов против тыняновской концепции. При этом упускается главное содержание тыняновской работы - историко-литературное - и на первый план выдвигаются соображения "иерархические". Между тем, тыняновский тезис о противоположности векторов развития Тютчева и Пушкина в 30-е годы вовсе не автоматически должен означать недоброжелательство Пушкина. Мало того, горячие споры о том, благословил или не благословил Александр Сергеевич Федора Ивановича затемняют реальную проблему - вопрос о рецепции поэзии Тютчева в пушкинском кругу. Как заметил Ю. М. Лотман, у Тынянова "методологическая правота оказалась в противоречии с историко-литературной достоверностью. К сожалению, именно этот аспект получил наибольший отклик у последователей и противников. При этом речь шла не об оценке общих теоретических основ идеи Тынянова, а о тыняновской формуле отношения Пушкина к Тютчеву, воспринятой как факт истории литературы, чем она, конечно, не является" [Лотман 1990, 109]. Между тем, вопрос об отношении круга "Современника" к тютчевским стихам следует поставить хотя бы потому, что сама публикация и ее форма могут служить материалом для реконструкции восприятия лирики Тютчева в конце
1830-х годов.
    Заглавие "Стихотворения, присланные из Германии", как указал нам А. Л. Осповат, могло иметь еще одно смысловое измерение. В 1827 году в "Северной лире" в числе других тютчевских текстов было опубликовано стихотворение "С чужой стороны" (перевод из Гейне, что не было указано при публикации). Подписана публикация была "Ф. Тютчев. Минхен". По замечанию Тынянова, Тютчев придал "таким образом стихотворению характер собственной лирической темы" [Тынянов 1977, 36]. Можно предположить, что заглавие принадлежит литератору, помнившему об этой публикации (на "Северную лиру" отозвались Пушкин и Вяземский). Как известно, именно Вяземский отсылал Краевскому тютчевские стихотворения для публикации в "Современнике" 1838 года [Из собрания..., 66-67], можно предположить, что он участвовал и в формировании подборки СПГ. Позиция "русского европейца", которую Тютчев не скрывал, могла скрыто отразиться в заглавии подборки [Осповат 1986-b]. Таким образом, актуализируется тема гейневских корней поэтики тютчевского фрагмента, а редакция "Современника" дистанцируется от автора.
    В недавней работе, посвященной Лермонтову, И. З. Серман предложил пересмотреть тыняновский тезис о безразличии Пушкина к поэзии, публикующейся в его журнале. Совершенно справедливо исследователь указывает на то, что из всех названных Тыняновым имен поэтов, опубликованных в "Современнике" при жизни Пушкина (Вяземский, Жуковский, Кольцов, Якубович, Розен, Стромилов) к "случайным" может быть отнесен только Семен Стромилов. И. З. Серман убедительно показывает, что Пушкину явно не был безразличен поэтический раздел журнала [Серман, 71-76]. Добавим к этому, что и стихотворение Стромилова "3 июля 1836 года", конечно, неслучайно в журнале Пушкина - оно продолжало важную для "Современника" петровскую тему и должно было вызвать в памяти читателя программное стихотворение Пушкина "Пир Петра Первого", которым открывался первый том журнала.
    Кроме того, следуя логике тыняновских аргументов, следовало бы предположить, что Пушкин не заботился не только о поэтическом разделе журнала, но и о композиции "Современника" - иначе трудно было бы объяснить тот факт, что первые 16 тютчевских стихотворений из подборки открывают третий том, а восемь следующих - раздел поэзии четвертого.
    История публикации СПГ в "Современнике" прослежена С. Абрамович в книге "Пушкин. Последний год: Хроника". Около 10 июня с тютчевской подборкой знакомится Пушкин [Абрамович, 236]. 12 июня И. Гагарин сообщает Тютчеву о чтении Вяземским и Жуковским его стихов: "Тут же было решено, что пять или шесть стихотворений будут напечатаны в одной из книжек пушкинского журнала, то есть появятся через три или четыре месяца <...>" [Абрамович, 238]. Вскоре, набрасывая перечень материалов третьего тома, Пушкин вносит туда имя Тютчева с пометой "1...1 ½", тем самым уделяя СПГ значительное место в журнале [Абрамович, 255]. 13 июня Пушкин отвозит материалы тома цензору Крылову, а затем вторично представляет два текста из подборки на рассмотрение Дондукова-Корсакова. Как бы ни соотносились творческие траектории Пушкина-поэта и Тютчева, Пушкин-издатель, несомненно, проявил заинтересованность к тютчевской подборке (в результате ее объем значительно превзошел осторожное обещание Вяземского и Жуковского).
    Еще один вопрос, возникший при обсуждении СПГ и связанный с первым - вопрос о подборке как едином цикле - был поставлен в работах М. Н. Дарвина. В статье "Стихотворения Ф. И. Тютчева в пушкинском "Современнике" (О становлении русского лирического цикла)", исследователь выдвинул гипотезу, согласно которой Пушкин не только отнесся к стихам Тютчева с глубоким сочувствием, но и сформировал на основе присланного материала первый в русской литературе лирический цикл. Дарвин предпринял анализ этого "цикла", установив его внутреннюю связность [Дарвин 1971], [Дарвин 1972]. Как указал в полемическом отзыве на ряд публикаций Дарвина А. А. Николаев, эта гипотеза основывалась на ряде текстологических неточностей, и произвольной интерпретации последовательности текстов. Однако, как заметил Николаев, "хотя вопрос о первом русском лирическом цикле и его составителе остается открытым, сама постановка этого вопроса представляется оригинальной" [Николаев 1976, 119].
    Полемика по поводу "благословения" Пушкиным Тютчева и текстологические недоразумения заслонили вопрос, который так и не был поставлен. Об истории публикации СПГ мы знаем довольно мало - в частности, нам неизвестно, кому принадлежит само это заглавие. Однако более или менее вероятным представляется, что Тютчев к нему отношения не имеет, так же, как и к форме подачи стихов в виде цикла. Важна тут не осмысленность последовательности, а сама идея объединения стихотворений в некоторое сверхтекстовое единство. Нам представляется, что это - довольно важный сигнал рефлексии над фрагментарностью тютчевского жанра. Кому бы ни принадлежала идея сквозной нумерации фрагментов, напечатанных под общим заголовком, она сигнализирует именно об ощущении новизны жанровой формы, с которым сталкивались читатели Тютчева 1830-х годов.
    Не следует, конечно, игнорировать и более практическую мотивировку - необходимость подачи большого количества текстов одного автора в нескольких номерах журнала. Тем не менее, характерна и форма такой подачи - не отдельные тексты, разбросанные по номеру, а блоки со сквозной нумерацией.
    Разбросанные по журналам, тютчевские фрагменты тонули в текущей поэтической продукции (попытку обосновать противоположную точку зрения см. в [Розадеева]). Собранные вместе, они должны были произвести впечатление включенного в пушкинский журнал поэтического цикла. Интересно, что к моменту начала публикации вопрос об отдельном тютчевском сборнике только обсуждается Гагариным с петербургскими литераторами (см. об этом: [Шур], [Николаев 1989]), то есть речь не идет о журнальной публикации неосуществленной книги. Тем не менее некоторые специфические черты фрагментов Тютчева заставляют издателей избрать совершенно непривычную (возможно, мотивировавшую заглавие) форму публикации, нехарактерную для русской периодики того времени. В этом смысле попытки М. Дарвина истолковать смысл последовательности текстов спровоцированы публикаторами.
    При всей заостренности концепции Тынянова, при явном желании насильно подкрепить историко-литературные аргументы доводами из области литературной политики (идущими вразрез с фактами), она указывает на главное качество фрагментов Тютчева - их балансирование на грани литературы и внелитературных рядов. На это, парадоксальным образом вопреки тыняновским доводам, наглядно указывает форма подачи материала в "Современнике", призванная смягчить и/или мотивировать живо ощущавшуюся в конце 30-х годов жанровую странность тютчевских текстов. Вопрос об отношении Пушкина к Тютчеву остается открытым: у нас явно недостаточно оснований для того, чтоб пересматривать выводы Тынянова или оспаривать аргументы его оппонентов; собственно, этот вопрос не так важен сам по себе. С нашей точки зрения, значим сам факт публикации и ее форма, имитирующая немецкие лирические циклы.
    Эта форма не осталась незамеченной современниками. Как заметил недавно И. З. Серман: "Исследователи тютчевской литературной судьбы обычно ограничиваются поневоле скудными упоминаниями о поэте в критике 1820-1830-х гг. - настолько скудными, что каждое, даже совершенно мимолетное замечание оценивается как находка золотого самородка" [Серман, 76].
    Приведем в заключение остававшийся долгое время вне поля зрения исследователей ранний отзыв на публикацию тютчевского "цикла", демонстрирующий, на наш взгляд, внимание критики к форме подачи стихов Тютчева в "Современнике".
    В своей заметке "Когда был раскрыт криптоним "Ф. Т."?" А. Л. Осповат указывает на статью "Обозрение русских газет и журналов за вторые три месяца 1839 года" Ф. Н. Менцова, напечатанную в "Журнале министерства народного просвещения". В той же заметке указано и на то, что примерно в то же время - в 1839 г. - косвенно на автора "Стихотворений, присланных из Германии" указал в своих "Путевых письмах из Англии, Германии и Франции" Н. И. Греч [Осповат, 498-499].
    Приводимый ниже отрывок из статьи Николая Полевого "Очерк русской литературы за 1837 год. (16 Декабря 1837 года)", напечатанной в первом томе "Сына Отечества и Северного Архива" на 1838 год, насколько нам известно, ни разу не попадал в поле зрения исследователей рецепции тютчевской публикации в "Современнике" 1836-37 гг. (он не отмечен в существующих библиографических указателях). Между тем, это, видимо, первый печатный отзыв на тютчевскую подборку, где раскрыто имя автора "Стихотворений, присланных из Германии":
    "Начнем с изящной прозы и поэзии. Здесь самым грустным и самым утешительным явлением считаем мы Современника, напомянувшего нам в последний раз имя Пушкина. Ни по времени выхода, ни по содержанию, Современник не принадлежал к журналам, хотя и назван был так. Мы почитаем его собственно альманахом в четырех частях, из которых до сих пор вышли только две. Тяжко и горестно вспомнить Пушкина, его именем начиная отчет о Русской поэзии прошедшего года, и воображая, что в самом начале этого года наш соловей замолк навеки! Из того, что напечатано в Современнике, видно какая могучая сила кипела еще в душе поэта, как много было им начато, предположено, и как зрело было его исполинское дарование? <sic!> Читайте в Современнике поэму его: Медный всадник , отрывки из драматического сочинения Русалка, стихи Давыдову, молитву, отрывок, Лицейскую годовщину - это ли песни накануне смерти?
    <...>
    К последним песням Пушкина присоединилось в Современнике несколько стихотворений поэтов, его современников, его друзей и спутников. Жуковский, не стареющий душою, является прежним Жуковским в своем Цветке. Голос Баратынского услышали мы в Осени, и - почти не узнали его. Языков продолжает рассказывать Русскую сказку об Иване Царевиче , и заставляет пожелать ее окончания. Заметим еще стихи Де-Ларю и Козлова, и перейдем к новому поколению наших поэтов. Тут является яркою звездочкой Бенедиктов: его Горы светят мыслью и заставляют досадовать на неверность картины и изложения, при стихе звучном и живом. Новое отрадное явление стихи Губера, дышащие сердечным чувством и свидетельствующие дарование сильное. Не страшась опасности, юный поэт смело берется за подвиг огромный - он переводит Фауста Гетева, и, сколько нам известен этот перевод, он составил бы почетное имя самому опытному поэту. Несколько нумерованных пьес Тютчева нельзя пропустить без заметки, хотя и странна мысль поэта клеймить их, как будто товар для перевоза через таможню..."
    [Полевой, 45-47]
    Отзыв Полевого интересен не только раскрытием криптонима. Стихи Тютчева упомянуты в контексте поэзии "Современника". Не вдаваясь подробно в характеристику отзыва Полевого о "Современнике", напечатанного в первом - программном - томе журнала, перешедшего под редакцию Полевого, следует отметить несколько моментов.
    Полевой строит свой отзыв как своеобразную "табель о поэтических рангах", организованную иерархически - от старшего поэтического поколения к младшему. При этом Полевой отчетливо проводит границу между "старшими" (Жуковский, Баратынский, Языков, Деларю, Козлов) и "младшими" поэтами. Тютчев замыкает этот список, попадая в компанию "сверстников" Лермонтова (Бенедиктов по возрасту ближе к Тютчеву, чем к Губеру, но осознается он, несомненно, как "новый поэт", примечательно, что к старшему поколению отнесен и Деларю). Это тем более примечательно, что со стихами Тютчева, появлявшимися в московских альманахах и журналах во второй половине 20-х гг., Полевой, несомненно, был знаком (ср. письмо Полевого П. П. Свиньину (22. 01. 1826, Москва) с упоминанием альманаха "Урания" [РС, 1901, ¹ 5, с 400], таким образом, к "новому поколению" Тютчев причислен не по ошибке. Полевой (вслед за публикаторами подборки) увидел в "Стихотворениях, присланных из Германии" литературный факт новой, послепушкинской эпохи.
    На фоне отзывов о других поэтах, отзыв о Тютчеве примечателен неопределенностью оценки. Если о Деларю и Козлове говорится вскользь (они у Полевого заключают список "старшего поколения", как Тютчев - список поколения "младшего"), то в отзыве о Тютчеве примечательно раздражение, вызванное, очевидно, заглавием цикла (которое Полевой приписывает Тютчеву). За этим стоит и причисление Тютчева к "немецкой школе" (стихи сравниваются с "импортным товаром"), и отмеченное выше выпадение Тютчева из русского литературного контекста. Одновременно обращает на себя внимание прямо касающееся нашей темы выражение "несколько нумерованных пьес Тютчева". В самой форме подачи материала Полевой отмечает нечто, противоречащее сложившейся практике журнальных публикаций и, возможно, связанное с "инородностью" "цикла" "Современника" в системе жанров русской журнальной лирики [2].
    Несомненно, Полевой должен был вспомнить в связи с этим о напечатанной в его "Московском телеграфе" в 1830 г. статье Кс. Полевого "Взгляд на два обозрения русской словесности, помещенные в "Деннице" и "Северных цветах"", где осмеяны и сам термин "немецкая школа", и завышенная - по мнению Кс. Полевого - оценка Тютчева, данная в статье Киреевского [Летопись, 97].
    А. Л. Осповат указал на то, что публикация в "Современнике" была результатом отбора текстов, критерии которого требуют специального обсуждения. Пушкин опубликовал, например, "Двум сестрам" и не опубликовал находившееся в гагаринской подборке стихотворение "Тени сизые смесились...". "Второе, - отмечает исследователь, - настолько значительнее, настолько более "тютчевское", что выбор Пушкина объясним, по крайней мере, равнодушием к новой поэтике и новому мировосприятию <...>" [Осповат 1980, 25-26]. Если предположить, что отбор был направлен на создание образа "поэта немецкой школы" (в его новом - "гейнеобразном" изводе), то отзыв Полевого приобретает дополнительный смысл указания на чужеродность жанровой традиции лирического фрагмента.
    § 3. "Второе открытие" Тютчева. Рецепция 1850-х гг.
    История публикации первого сборника Тютчева (1854) и предшествовавшей ей повторной публикации части СПГ в "Современнике" Некрасова (1850) подробно прослежена А. Л. Осповатом [Осповат 1980, 37-68]. Не останавливаясь на перипетиях журнальной полемики между "Современником" и "Отечественными записками", защищавшими достоинства поэзии Тютчева и "Пантеоном", дававшим неизменно уничижительные оценки его творчеству [3], укажем на несколько характерных черт рецепции, касающихся нашей темы.
    Републикуя значительную часть СПГ в своей статье "Русские второстепенные поэты", Некрасов вновь пытается вписать Тютчева в литературный (журнальный) контекст (см. об этом: [Дарвин 1977]). Будучи опытным журналистом, Некрасов, подписавший статью прозрачными инициалами "Н. Н.", напоминает читателю о генетической связи своего журнала с журналом пушкинским и одновременно обвиняет русскую читающую публику (и, разумеется, коллег-конкурентов по критическому цеху), не заметивших "первостепенного" тютчевского таланта, в близорукости. Несомненно, имя автора СПГ не было для Некрасова тайной [4], однако он не раскрывает криптонима.
    Раскрытие имени автора СПГ связано с эпизодом, подробно освещенным А. Л. Осповатом [Осповат 1989-а, 501-502]. В том же 1850 году Погодин публикует в "Москвитянине" несколько тютчевских текстов (подписанных тремя астерисками), сопровождая первую публикацию (три стихотворения в апрельском номере, ¹ 7) редакционным примечанием, скрыто направленным против "Современника". В третьей публикации "Москвитянина" (июль, ¹ 13) криптоним Ф. Т., которым подписаны стихотворения, раскрыт в оглавлении.
    Публикация в "Москвитянине" не осталась незамеченной в редакции "Современника". Развернулась не очень заметная, но довольно интенсивная журнальная полемика. Дружинин на страницах "Современника" достаточно резко отказывает Тютчеву в звании "первостепенного поэта", только что присвоенном ему Некрасовым (приведем обширную цитату, поскольку М. Н. Дарвин, впервые обративший внимание на отзыв Дружинина, опустил его начало, что существенно сдвинуло акценты [Дарвин 1977]):
    "Осмеявши на своих страницах людей, не в меру преданных поездкам за границу <имеется в виду комедия Загоскина "Поездка за границу" - Р. Л.> , "Москвитянин" в той же самой книжке представляет стихотворение неизвестного поэта, воспевающего южные ночи, лавры и кипарисы, чужие моря, - и поэта весьма нерасположенного к северному климату и "Киммерийской грустной ночи". Конечно, у всякого свой вкус: можно на одной странице писать против путешествий, а на другой воспевать сладости, испытываемые туристами - журнал нисколько не отвечает за личные мнения своих сотрудников; но тем не менее как-то странно тотчас после комедии г. Загоскина прочесть следующие строки:
    Лавров стройных колыханье
    Зыблет воздух голубой,
    Моря тихое дыханье
    Провевает летний зной;
    Целый день на солнце зреет
    Золотистый виноград,
    Баснословной былью веет
    Из под мраморных аркад...
    Сновиденьем безобразным
    Скрылся север роковой,
    Сводом легким и прекрасным
    Светит небо надо мной...
    тут мы остановимся, потому что две предыдущие рифмы, своим неблагозвучием, отбивают всю охоту читать далее. "Москвитянин", по видимому, очень дорожит этим стихотворением; несколько книжек тому назад он дал заметить своим читателям, что оно написано весьма известным поэтом. Но разве известный поэт не может написать плохого стихотворения, точно также, как плохой рифмоплет всегда может сочинить стихи весьма недурные? Стихотворения поэта, подписавшегося в "Москвитянине" тремя звездочками, ни хороши, ни дурны; они довольно звучны, и то не всегда: тому пример мы сейчас видели."
    [Дружинин (6), 371-372]
    Отметим, вопреки М. Н. Дарвину, что следующие далее рассуждения Дружинина о гармонии и звучности стиха относятся не к Тютчеву, а к Хомякову, стихотворение которого Дружинин выписывает из того же номера "Москвитянина". Таким образом, спор Дружинина со статьей Некрасова "Русские второстепенные поэты", вписываемый исследователем в парадигму противопоставления "гражданского" и "эстетического" направлений критики [Дарвин 1977, 63-66], ведется не о Тютчеве, а переносится в теоретическую плоскость. Имплицитное противопоставление Тютчева Хомякову, автору, явно не включенному с точки зрения "Современника" в плеяду "первостепенных" поэтов, заостряет полемическую по отношению к Некрасову оценку Дружинина.
    Таким образом, оценка поэзии Тютчева Дружининым ставится в зависимость от журнального контекста: "известный поэт" может обернуться в "Москвитянине" "неизвестным поэтом" (Дружинин, видимо, сознательно вводит эту формулу в рецензию, полемизируя с "Москвитянином") и даже "плохим рифмоплетом".
    Отчасти это связано с тем, что для критиков 50-х годов тютчевская лирика - факт предшествующей литературной эпохи. Для Некрасова, как и для Тургенева, выступившего в 1854 году в "Современнике" со статьей "Несколько слов о стихотворениях Ф. И. Тютчева", важно подчеркнуть принадлежность Тютчева к "пушкинскому периоду". Некрасовская статья местами сбивается на некрологический тон: "Немного написал г. Ф. Т., но имя его всегда останется в памяти истинных ценителей и любителей изящного наряду с воспоминаниями нескольких светлых минут, испытанных при чтении его стихотворений. История литературы также не должна забыть этого имени" [Некрасов, 217] (подробнее см.: [Осповат 1980, 58-60]). Признаками принадлежности к предшествующей эпохе парадоксальным образом оказывается именно то, что по мысли Тынянова, делало "сомнительной" для Пушкина лирику Тютчева: фрагментарность, чистый лиризм и "тонкий дилетантизм".
    Тургенев пишет: "Легко указать на те отдельные качества, которыми превосходят его более даровитые из теперешних наших поэтов: на пленительную, хотя несколько однообразную, грацию Фета, на энергическую, часто сухую и жесткую страстность Некрасова, на правильную, иногда холодную живопись Майкова; но на одном г. Тютчеве лежит печать той великой эпохи, к которой он принадлежит и которая так ярко и сильно выразилась в Пушкине; в нем одном замечается та соразмерность таланта с самим собою, та соответственность его с жизнию автора - словом, хотя часть того, что в полном развитии составляет отличительные признаки великих дарований. Круг г. Тютчева не обширен - это правда, но в нем он дома. Талант его не состоит из бессвязно разбросанных частей: он замкнут и владеет собою; в нем нет других элементов, кроме элементов чисто лирических; но эти элементы определительно ясны и срослись с самою личностию автора; от его стихов не веет сочинением; они все кажутся написанными на известный случай, как того хотел Гете, то есть они не придуманы, а выросли сами, как плод на дереве, и по этому драгоценному качеству мы узнаем, между прочим, влияние на них Пушкина, видим в них отблеск его времени" [Тургенев, 524-525].
    Отметим в этом отзыве противопоставление Тютчева современным авторам. Тот же список имен находим в статье Дружинина "Стихотворения Аполлона Майкова. СПб. 1858"; Дружинин, в отличие от Тургенева, сдержаннее оценивает те же особенности литературного поведения (вернее было бы говорить об "антиповедении") и поэтики Тютчева (чисто лирический характер ее описывается Дружининым как "односторонность"): "Про г. Тютчева и говорить нечего: его вдохновенные произведения столько лет оставались в нашей литературе без слова сочувствия, без внимания читателей, - а с трудами поэта многостороннего не могло бы произойти такого случая. С достоверностью можно сказать, что ежели круг читателей, образованных и жаждущих поэзии, остается много лет холодным к поэту истинного дарования, то причина холодности находится не в читателях только, но и в самом поэте. Область г. Тютчева не велика и доступна лишь крайне развитым ценителям, сам же поэт не только не сделал самой малой попытки к ее расширению, но, так сказать, не ступил ни одного шага на встречу своему призванию, он слишком мало трудился над своим талантом, оттого и собрание его стихотворений, заставляя нас наслаждаться, слишком часто примешивает к наслаждению чувство скорби о высоком даре, чуть-чуть только не закопанном в землю" [Дружинин (7), 488].
    "Незамеченность" Тютчева становится постоянным мотивом в отзывах 50-х годов: Некрасов просто отмечает эту особенность рецепции, Тургенев связывает ее с несовременностью Тютчева и позицией автора ("Талант его, по самому свойству своему, не обращен к толпе и не ждет от нее отзыва и одобрения <...>" - [Тургенев, 527]), а Дружинин ставит внелитературность Тютчеву в вину.
    Для Фета это качество становится отправной точкой рассуждений о поэтике Тютчева: "Приступая к стихотворениям г. Тютчева, хотелось бы не только указать на их достоинства и энтузиазм, возбужденный ими в тесном кружке знатоков, но в то же время и на те их свойства, которые до сих пор мешают их популярности" [Фет, 149].
    Почти все пишущие о Тютчеве авторы останавливаются на вопросе о фрагментарности тютчевских стихотворений. Строго говоря, прижизненные критические статьи, упомянутые нами, очерчивают основные признаки жанра.:
    - краткость и композиционную компактность :
    "Исключительно, почти мгновенно лирическое настроение поэзии г. Тютчева заставляет его выражаться сжато и кратко, как бы окружить себя стыдливо-тесной и изящной чертой; поэту нужно высказать одну мысль, одно чувство, слитые вместе, и он большею частию высказывает их единым образом, именно потому, что ему нужно высказаться, потому что он не думает ни щеголять своим ощущением перед другими, ни играть с ним перед самим собой. <...> Самые короткие стихотворения г. Тютчева почти всегда самые удачные"
    [Тургенев, 527];
    - внутреннюю связность тютчевского макроконтекста и семантическую "недостаточность" отдельных текстов:
    "Два года назад, в тихую, осеннюю ночь, стоял я в темном переходе Колизея и смотрел в одно из оконных отверстий на звездное небо. <...> Ограниченные темными массами стен, глаза мои видели только небольшую часть неба, но я

чувствовал, что оно необъятно и что нет конца его красоте"
    [Фет, 149];
    - открытость зачинов и текстов в целом, внешне выраженную фрагментарность, отсылающую к широким рядам культурных контекстов:
    "Как-то странно видеть замкнутое стихотворение, начинающееся союзом и <имеется в виду "Итальянская Villa" - Р. Л. > , как бы указывающим на связь с предыдущим и сообщающим пьесе отрывочный характер. Действительно, у этого стихотворения есть предыдущее; целый обаятельный мир, связанный со звуком: Италия..."
     [Фет, 159].
    Отмеченные прижизненной критикой признаки тютчевского лирического идиожанра легли в основу историко-литературных представлений о Тютчеве, суммированных в работах исследователей ХХ века.
    § 4. Специфика прагматики тютчевского фрагмента
    Упомянутые выше особенности соотношения текста и контекста у Тютчева, несомненно, теснейшим образом связаны с прагматическим аспектом. Тютчев сознательно и последовательно отказывается от роли "литератора". Известно пренебрежение Тютчева к своим стихам. "Бумагомарание", "мнимопоэтические профанации" - таковы определения, которые в разное время он дает им.
    Тютчев застал две литературные эпохи, знавшие разные формы бытования поэтического текста. При всем различии 1820-х - 40-х, с одной стороны, и 1860-х - 70-х, с другой, эти модусы могут быть описаны в рамках противопоставления "устного" / "письменного" и "прошедшего цензуру" / "неподцензурного". Сложные соотношения с двумя концепциями литературы ("общественное служение" vs. "частное дело") создавало многообразие способов бытования поэтического текста.
    Перечислим их основные типы, отталкиваясь от намеченных выше противопоставлений:
    1. Письменная форма:
    а. публикации (цензурные: сборники стихотворений, антологии, журналы, газеты официальные и неофициальные; зарубежные бесцензурные публикации - авторизованные или неавторизованные);
    b. рукописная литература , стихи "презревшие печать" (часто грань между этим и другими типами письменного бытования текста провести достаточно сложно);
    с. альбомные записи, надписи на книгах, эпистолярные тексты ("бытовая литература");
    2. Устная форма:
    публичные чтения в литературных обществах, кружках и салонах (с достаточно широким диапазоном официальности, аналогичной цензурированности/нецензурированности печатных изданий);
    Разумеется, любой реальный текст мог существовать в разных формах, совмещая при этом разные функции. Так, публичное чтение Пушкиным "Бориса Годунова" в 1826 году было, по сути, аналогом журнальной публикации (о соотношении устной и письменной речи в пушкинскую эпоху см. [Лотман 1979-b]).
    В любом случае поэтические тексты оказывались тесно связанными с образом автора - анонимные/псевдонимные публикации стихотворений в эту эпоху - скорее исключение, чем правило (ср. историю публикации пушкинского стихотворения "Герой"); показательно в этом отношении приписывание Пушкину рукописных эпиграмм разных авторов. Собственно, так называемый "литературоцентризм" XIX столетия является "литератороцентризмом"; текст в этой (романтической и постромантической) культуре является производным от авторской позиции. Отсюда и необходимость разнообразных форм презентации авторства. На этом фоне позиция Тютчева выглядит весьма необычной. Он, несомненно, дистанцируется от бытующего в культуре образа поэта. Характерен в этом отношении ранний (конец 1810-х годов) автограф стихотворения "Всесилен я и вместе слаб...", подписанный "Перевод Ф. Т.....ва" [Тютчев 1987, 369]. Криптоним в автографе четверостишия, явно не предназначенного для печати - свидетельство рефлексии юного поэта над проблемой авторства и одновременно своеобразного решения ее. Проблема авторской подписи, тесно связанная с проблемой авторства, явно занимает Тютчева и позже.
    Журнальные публикации 1820 - начала 1830-х годов идут, как правило, за подписью автора. Однако следует обратить внимание на подписи "Н. Тчвъ" под публикациями перевода из Ламартина ("Русский инвалид" и "Соревнователь просвещения и благотворения"; 1822). Традиционно эта подпись объявляется "редакторской ошибкой" [Летопись, 55], однако трудно предположить, что одинаковые ошибки были допущены редакторами двух разных изданий, опубликовавшими две разные редакции текста, полученные, очевидно, от самого автора, находившегося в это время в Петербурге [Летопись, 54-55] (об этих публикациях см.: [Вацуро]). Мало того, две другие публикации в "Соревнователе" 1822 ("Весеннее приветствие стихотворцам" и "Гектор и Андромаха") подписаны "Н. Тютчевъ".
    Нам представляется, что это - не редакторская ошибка, а своеобразный псевдоним. Тютчев "приписывает" авторство старшему брату (в занятиях стихотворством не замеченному). И. Аксаков, основываясь на семейных преданиях и общении с Тютчевым, писал о Н. И. Тютчеве: "ни с кем не был Федор Иванович так короток, так близко связан всею своею личною судьбою с самого детства" [Аксаков, 307] (ср. также письма Эл. Ф. Тютчевой к Н. И. Тютчеву: [Пигарева], [ЛН (1), 431-438]). Тютчев передоверяет "передовому" (выражение из стихотворения, посвященного памяти брата) литературную карьеру; первый собственно литературный поступок Тютчева оборачивается отказом от авторства, причем тютчевская логика нетривиальна - он не печатает своих стихов анонимно или под псевдонимом (что обычно для начинающих авторов), а избирает гораздо более изощренный способ скрыть свое авторство [5]. Так или иначе, в истории публикации "Одиночества" отразилось напряженное внимание Тютчева к этой проблеме.
    Затем следует длительный перерыв в публикациях, после которого стихотворения Тютчева появляются с подписью "Ф. Тютчевъ" (отдельного обсуждения требует публикация "Северной лиры на 1827 год", где напечатаны шесть текстов, из которых криптонимом "Т." подписан лишь один - "К. Н..."). В 1831-36 гг. стихов Тютчева в печати почти нет, затем следует подписанная криптонимом публикация СПГ (начиная с 1838 года тютчевские тексты в "Современнике" подписаны "Ф. Т... въ" и "Ф. Т-въ"). Тютчев публикует свои стихи, но отказывается быть поэтом.
    В 1839 году Мельгунов в письме Шевыреву отметил эту странность в тютчевском литературном поведении: "Смешон Тютчев с своей дипломатич<еской> скромностью! Если он печатает свои стихи и подписывает под ними свое имя, то позволительно каждому называть его и говорить о нем печатно. Великая беда, что я назвал его русским поэтом!" (речь идет о статье Мельгунова в штутгартском журнале "Europa"; цитируется по [Осповат 1989-b, 456]). Очевидно, бегство Тютчева от роли поэта - одна из констант его творческой биографии. Интересно, что и в эпистолярии современников это определение нечасто применяется к Тютчеву [6]. Показателен в этом отношении фрагмент из письма Тютчева жене (29 июня 1868, из Петербурга):
    "<...> только озарившись некоторыми впечатлениями прошлого, как мимолетною молнию <sic! - Р. Л. > , еще могут все эти места производить во мне живое ощущение. Это как бы подчеркнутые строки в книге, которую когда-то читал и которую перечесть снова не было бы охоты... Ах, как бедна собственными средствами моя природа, и как противоположна она натуре поэта, что счастлив, сознавая себя забытым и забывающим" [Аксаков, 306].
    В 1860-е годы, посылая стихи в журналы, Тютчев неизменно сопровождает этот акт многочисленными оговорками, призванными продемонстрировать безразличие к поэзии и пренебрежение к своим стихам. Парадоксальным образом часто это сопровождается поправками, вносимыми в текст, что позволяет заключить о вполне ответственном отношении Тютчева к своим стихам. Так, посылая в 1867 г. Аксакову окончательную редакцию стихотворения "Славянам" ("Они кричат, они грозятся..."; эти стихи были дважды прочитаны на обеде в честь славянских гостей Этнографической выставки), Тютчев прибавляет: "Вот вам, любезнейший Иван Сергеевич, окончательное издание этих довольно ничтожных стихов, уже, вероятно, сообщенных вам Ю. Ф. Самариным.
    Не смейтесь над этою ребячески-отеческою заботливостью рифмотворца об окончательном округлении своего пустозвонного веселья" [ЛН (1), 298].
    О том, что перед нами - не просто ритуальное авторское самоуничижение, свидетельствует письмо Тютчева А. И. Георгиевскому, написанное после смерти Денисьевой. Посылая в "Русский вестник" стихи, посвященные памяти Денисьевой, Тютчев характеризует их обычным для себя образом: "Теперь вы меня поймете, почему не эти бедные, ничтожные вирши, а мое полное имя под ними я посылаю к вам, друг мой Александр Иваныч, для помещения хоть бы, например, в "Русском вестнике"" [Тютчев 1984, 275]. Характерно здесь введение темы подписи под стихами, смерть возлюбленной заставила Тютчева отказаться от обычного авторского безволия. В контексте письма полная подпись под стихами в журнале оказывается заменой неизданного сборника, посвященного Денисьевой (см. § 2 второй части работы). То, что Тютчев в этом случае в конце концов снял полную подпись, лишь подчеркивает существенность вопроса.
    Итак, прижизненные публикации текстов Тютчева в периодике характеризуются своеобразным уходом автора от текстов. Аналогичным образом обстоит дело у Тютчева с устной формой бытования текста. Ни в ранний, ни в поздний периоды творчества Тютчев не выступает с публичными чтениями своих стихов, передоверяя это другим, даже если он присутствует при чтении: в 1822 году перевод ламартиновского "L’Isolement" представляют С. В. Смирнов (в московском "Обществе любителей российской словесности при императорском Университете") и А. О. Корнилович (в петербургском "Вольном обществе любителей российской словесности"). И. Аксаков специально подчеркивает: "Никогда ни к кому не навязывался он с чтением своих произведений, напротив очевидно тяготился всякою о них речью" [Аксаков, 7].
    В поздний период стихотворения Тютчева, специально написанные для произнесения вслух на торжественных собраниях, также читают другие (например, на карамзинском юбилейном вечере в 1866 г. в "Обществе для пособия нуждающимся литераторам" тютчевское стихотворение читает М. М. Стасюлевич). Мало того - почти нет свидетельств о чтении Тютчевым своих стихов и в неофициальной обстановке. Дотошный А. В. Никитенко, тщательно фиксирующий все события окололитературной и околоминистерской жизни, упоминает о вечерах у Тютчева в 1860-е гг. 29 января Писемский читает там трагедию "Гладкий" [Никитенко (3), 72]. Однако ни одного упоминания о чтениях самого Тютчева у Никитенко нет. Судя по письмам родных, в семейном кругу Тютчев охотно читает вслух прозаические и стихотворные произведения разных авторов (в том числе, например, Некрасова - [ЛН (2), 328]) [7], но никогда не исполняет своих стихов.
    По свидетельству И. Аксакова, "в осенний дождливый вечер, возвратясь домой на извозчичьих дрожках, почти весь промокший, он сказал встретившей его дочери: "j’ai fait quelques rimes", и, пока его раздевали, продиктовал ей следующее прелестное стихотворение: "Слезы людские, о слезы людские..."" [Аксаков, 84-85]. Это засвидетельствованное чтение Тютчева - диктовка, то есть не исполнение, а запись. Аналогичным образом М. Ф. Бирилева записывает за Тютчевым в Овстуге стихотворение "В небе тают облака...": "Посылаю тебе стихотворение, импровизированное им в день нашей прогулки в Гостиловку, и это несмотря на его, прямо говорю, дурное настроение. Я не включила эти стихи в мою реляцию Диме, зная, что он так же равнодушен к стихам, как и папа - по его уверениям..." [ЛН (2), 398].
    Характерно в этом отношении почти полное отсутствие в стихах Тютчева автометафоры "поэзия=пение". Метафора может применяться к другим ("Он стройно жил, он стройно пел" - о Жуковском; "Певец" - о Пушкине), но почти никогда не применяется как автоописание (если исключить переводы, то глагол "петь" в первом лице встречается у Тютчева в единственном тексте - "К друзьям при посылке "Песни радости" из Шиллера" (1823-1826), причем мотив подвергается характерной трансформации: это отказ от пения ("Мне ль Радость петь на лире онемелой?"; ср. тот же мотив в стихотворении "Проблеск"). В "Silentium!" внутреннему пению противопоставлено внешнее молчание:
    Лишь жить в самом себе умей -
    Есть целый мир в душе твоей
    Таинственно-волшебных дум;
    Их оглушит наружный шум,
    Дневные разгонят лучи, -
    Внимай их пенью - и молчи!...
    (106)
    Как часто бывает с Тютчевым, литературная позиция здесь неразрывно связана с индивидуальной психологией (тема, лежащая вне нашего рассмотрения) и с имманентной поэтикой.
    Тютчев достаточно последовательно воплощает программу, поэтически сформулированную в "Silentium!" в период почти полного ухода Тютчева из русской журнальной жизни. И ранняя поэтическая формула "Мысль изреченная есть ложь", и слова из упомянутого выше письма Георгиевскому (1864) "я всегда гнушался этими мнимопоэтическими профанациями внутреннего чувства, этою постыдною выставкою напоказ своих язв сердечных" - свидетельства рефлексии Тютчева не только над невыразимостью человеческих чувств, но и над двусмысленностью роли поэта (напомним, что письмо написано по поводу публикации в "Русском вестнике" стихотворений, посвященных памяти Денисьевой и призвано объяснить эту публикацию - не столько Георгиевскому, сколько самому автору; подробнее см. § 2 второй части). Такая позиция прямо связана с особенностями тютчевской поэтики (подробнее см. об этом в следующем параграфе).
    Что касается "неофициальных" каналов распространения текстов, то здесь дело обстоит сходным образом. Стихи Тютчева практически не распространяются в списках. В архиве Погодина имеется список 12 последних стихов "Вольности" Пушкина, сделанный Тютчевым, но нигде нет ни одного современного тексту списка стихотворения Тютчева "К оде Пушкина на Вольность" [Летопись, 39].
    Тютчев довольно редко записывает свои стихи в альбомы, отказываясь от еще одной весьма существенной формы бытования текста. И позднее, в 1850-70 годы, тютчевские "стихотворения на случай", адресованные знакомым - как правило, отдельные тексты, не вписанные ни в какой институциализированный контекст (лишь некоторые тексты, приуроченные к памятным датам, публикуются в газетах, обычно через некоторое время; ср. историю публикации стихотворения "Князю П. А. Вяземскому", 1861, [Тютчев 1987, 404]).
    В отличие от основного жанра, эпиграммы Тютчева, сближаясь с его салонными остротами (к проблеме "Тютчев и салонное остроумие" см.: [Юнггрен]), бытуют в устной форме, но распространяются, очевидно, в достаточно ограниченном кругу: так стихотворение "Он прежде мирный был казак..." (1861) известно по дневниковой записи Н. Н. Боборыкина, эпиграмма по поводу "Казаков" (1863) Толстого - по списку М. Ф. Тютчевой. Однако нет свидетельств широкого распространения этих текстов. В сборник "Русская потаенная литература", изданный в 1861 г. Лондоне с предисловием Огарева, вошли два ранних и достаточно невинных с цензурной точки зрения неопубликованных тютчевских стихотворения ("Не дай нам духу празднословья!" и "Послание к А. В. Шереметеву") и не вошло ни одного стихотворения из разряда "потаенной литературы": "14-е декабря 1825", "Как дочь родную на закланье...", "29-е января 1837" - все тексты опубликованы посмертно. Потаенность Тютчева оказалась чрезмерной для лондонских публикаторов. Правда, есть свидетельства рукописного и устного распространения некоторых текстов: Герцен публикует в "Колоколе" стихотворение "Его светлости князю А. А. Суворову" (1864), известен развернутый анонимный стихотворный ответ на эпиграмму "Ответ на адрес" [Никитенко (2), 510]. Однако такие свидетельства весьма немногочисленны.
    Посылая Погодину экземпляр "Стихотворений" 1868 года, Тютчев сопроводил его стихотворной надписью на форзаце. Однако некоторое время спустя поэт обратился к Погодину с письмом, к которому был приложен новый вариант того же текста, при этом Тютчев писал: "Простите авторской щепетильности. Мне хотелось, чтобы по крайней мере те стихи, которые надписаны на ваше имя, были по возможности исправны <...>" [Тютчев 1987, 414]. Впоследствии Погодин опубликовал стихи Тютчева в своей газете, очевидно, с согласия автора. Эта "авторская щепетильность" парадоксально противоречит самому тексту послания:
    Стихов моих вот список безобразный, -
    Не заглянув в него, дарю им вас,
    Не совладал с моею ленью праздной,
    Чтобы она хоть вскользь им занялась...
    В наш век стихи живут два-три мгновенья,
    Родились утром, к вечеру умрут...
    О чем же хлопотать? Рука забвенья
    Как раз свершит свой корректурный труд.
    Первая строфа мотивирует авторское безразличие Тютчева традиционными со времен Батюшкова и Дельвига чертами "беспечного поэта", дилетанта (восходящими к карамзинистской мифологии). Здесь примечательно то, что Тютчев называет стихотворный сборник "списком", как бы понижая ранг книги. Вторая строфа существенно сдвигает акценты. Тема "нашего века", не приспособленного для поэзии (ср. антиутопические стихи Баратынского "Последний поэт" и вообще тему "железного века" в 1830-1840-е гг.) соединяется здесь с метафорой "текст=индивидуум". Формулировка инскрипта знаменательным образом совпадает с тютчевскими формулами, касающимися не стихотворных текстов, а человеческого существования. Ср.:
    Que l’homme est peu reйl, qu’aisйment il s’efface! -
    Prйsent? si peu de chose, et rien quand il est loin.
    Sa prйsence, ce n’est qu’un point, -
    Et son absence - tout l’espace [8].
    ("Que l’homme est peu reйl...", 1842, 285)
    Бесследно все - и так легко не быть!
    При мне иль без меня - что нужды в том?
    Все будет то ж - и вьюга так же выть,
    И тот же мрак, и та же степь кругом.
    ("Брат, столько лет сопутствовавший мне...", 1870, 258)
    Природа знать не знает о былом,
    Ей чужды наши призрачные годы,
    И перед ней мы смутно сознаем
    Себя самих - лишь грезами природы.
    Поочередно всех своих детей,
    Свершающих свой подвиг бесполезный,
    Она равно приветствует своей
    Всепоглощающей и миротворной бездной.
    ("От жизни той, что бушевала здесь...", 1871, 261).
    Тютчевское безразличие к собственным стихам скрывает представление о изоморфности текста и личности автора, текста и человека. Две позиции Тютчева, проявившиеся в истории стихотворения "М. П. Погодину", сформулированная в самом тексте и имплицитно данная в поведении автора (объясняющего этот неожиданный всплеск авторской воли расположением к адресату), напоминают о двух противоположных - и данных одновременно в стихотворении "Два голоса" - ответах на вопрос о смысле человеческого существования.
    Отвлекаясь от вопроса о культурной функции тютчевской позиции (которую необходимо соотносить с эволюционирующими на протяжении полувека стереотипами литературного поведения), укажем еще на два примечательных факта, касающихся рукописей Тютчева.
    Во-первых, до нас дошло не так уж мало черновиков Тютчева. Однако среди них нет ни одного незавершенного произведения. (Сравнение с Пушкиным напрашивается само собой.)
    Во-вторых, имеются разные редакции, более или менее отличающиеся друг от друга, но среди них почти нет таких, которые были бы связаны с позднейшими обращениями к ранним текстам. Как правило, это более или менее синхронные записи, к тому же часто мы имеем дело с аллографами.
    Очевидно, текст складывается у Тютчева до записи на бумагу, правка в рукописях незначительна и несопоставима, например, с пушкинской - как несопоставимы пушкинские тетради (институализированное место для творчества ) с тютчевскими листками.
    Первый биограф и зять Тютчева, Иван Аксаков писал об импровизационной, устной природе тютчевского творчества: "Стихи у него не были плодом труда <...> Когда он их писал, то писал невольно, удовлетворяя настоятельной, неотвязчивой потребности, потому что он не мог их не написать: вернее сказать, он их не писал, а только записывал. Они не сочинялись, а творились. Они сами собой складывались в его голове, и он только ронял их на бумагу, на первый попавшийся лоскуток" [Аксаков, 83]. С этим в общем согласны и текстологи, занимавшиеся наследием Тютчева. При этом А. А. Николаев уточняет, что отсутствие черновиков в распоряжении исследователей еще не означает, что их не было вовсе. Правда, гипотеза о том, что Тютчеву "было свойственно <...> переписывать начисто со старых черновиков, затем уничтожая их" [Николаев, 1979-a, 139] представляется также чрезмерно смелой - трудно судить о наличии не дошедших рукописей.
    Третья особенность - уход Тютчева от своих старых текстов (ср. Баратынского или Пушкина, возвращающихся к ранним стихотворениям при переизданиях). К. В. Пигарев, представивший суммарную картину работы Тютчева над своими стихами, привел многочисленные примеры тютчевских экспромтов, дал свод мелких поправок и не привел ни одного примера кардинальной переработки текста. Как отмечает Пигарев, "первичная стадия творческой работы Тютчева не может быть прослежена по его рукописям" [Пигарев, 324]. Исследователь отмечает также такие существенные для нашей темы особенности работы Тютчева над текстами, как устранение первоначальной тавтологичности [Пигарев, 325-327] и двухэтапное написание некоторых аллегорических текстов ("пейзажная" часть записывается - и, очевидно, создается - раньше, чем толкующая ее итоговая строфа) [Пигарев, 335-337]. А. А. Николаев, вслед за К. В. Пигаревым, указывает на несколько примеров поздней переработки Тютчевым ранних текстов. Так, для "Раута" 1854 года Тютчев переработал раннее стихотворение "Олегов щит" (в сборнике 1868 года оно датировано 1854).
    Однако случаи такой редактуры единичны (и в данном случае она затронула скорее композиционный уровень). Здесь сказалось еще одна отмеченная Николаевым особенность Тютчева - он записывает старые тексты по памяти, часто не сверяясь с рукописями или печатными редакциями. Иными словами - первичная форма бытования текста для Тютчева - не пространство рукописи, но пространство ментальное. На это указывают и особенности пунктуации тютчевских рукописей, проанализированные А. А. Николаевым: обилие тире и многоточий, связанное "с общей фрагментарностью стихотворений Тютчева <...> (при этом многоточие служит знаком включения в экстралингвистический контекст) <...>" [Николаев 1979-b, 209]. В связи с этим опять возникает вопрос о самом статусе тютчевского текста (подробнее об этом см. в следующем параграфе).
    В соответствии с этими особенностями складывается история публикаций сборников Тютчева.
    Первый - не вышедший - сборник готовится Гагариным как бы вопреки авторской воле; в ответ на сообщение о теплом приеме, оказанном его стихам в пушкинском кругу, Тютчев пишет: "<...> я сильно сомневаюсь, чтобы бумагомаранье, которое я вам послал, заслуживало чести быть напечатанным, в особенности отдельной книжкой. Теперь в России каждое полугодие печатаются бесконечно лучшие произведения. Еще недавно я с истинным наслаждением прочитал три повести Павлова, главным образом последнюю. <...> Но возвращаюсь к моим виршам: делайте с ними что хотите, без всякого ограничения или оговорок, ибо они - ваша собственность..." [Тютчев 1980, 10]. В этом ответе показателен перевод разговора на другой предмет (понятно, что повести Павлова с трудом могут быть сопоставлены с лирическими стихотворениями) и еще более - декларация отказа от прав собственности. В результате сборник Тютчева так и не вышел, часть стихотворений появилась в "Современнике", но "40 неопубликованных стихотворений, подаренных Гагарину, Тютчев до конца своих дней не вспоминал. Во всяком случае ни одно из них при жизни поэта опубликовано не было" [Николаев 1979, 137-138].
    Оглавление последнего прижизненного сборника, составленного Иваном Аксаковым (1868), как известно, не было даже просмотрено Тютчевым (приведенный выше инскрипт на погодинском экземпляре весьма точно описывает ситуацию); в результате пришлось вырезать страницы с отдельными стихотворениями - в сборник попали совершенно невозможная в печати эпиграмма на графа С. Г. Строганова ("Как верно здравый смысл народа...", 1865), эпиграмма на кн. Суворова ("Два разнородные стремленья...", 1866, с заглавием "Князю Суворову"), "Есть много мелких, безымянных..." (1859, стихотворение исключительно сильно привязанное к биографическому контексту и написанное по недоразумению) и стихотворение "Когда дряхлеющие силы..." (1866) под заглавием "Еще князю Вяземскому". Подробнее см. об этом: [Осповат 1980, 70-72]. По поводу последнего М. Ф. Бирилева писала А. Ф. Аксаковой:
    "Папа пришел в ужас, обнаружив в сборнике стихотворение "Когда дряхлеющие силы" напечатанным полностью да еще с указанием, что оно посвящено Вяземскому <...>. Вероятно, читатели, так же как и вы сами, увидят в нем лишь печальные рассуждения автора, у которого явилось желание поделиться ими с другом. Однако друг этот, до сих пор ничего не знавший об этих стихах, непременно угадает себя в образе сварливого и завистливого старика, что непременно поссорит папа с Вяземским, причем папа сам будет в этом повинен, - и потому папа выходит из себя. <...> Папа поручает мне сказать, что берет на себя все издержки, если только удастся изъять эти книги из продажи и убрать это стихотворение, он готов даже скупить все издание" [ЛН (2), 392-393].
    Мария Федоровна вполне адекватно описывает отношения тютчевского текста и контекста: для постороннего читателя стихотворение представляется философским рассуждением, для адресата - пасквилем.
    Упомянутые тексты были вырезаны из тиража. При уничтожении стихов Тютчев проявил гораздо больше настойчивости, чем при подготовке сборника. Таким образом, полного безразличия к судьбе своих стихов Тютчев не демонстрирует, напротив, его поведение указывает на наличие в его авторском сознании определенных границ, отделяющих стихи, которые могут появиться в печати, от стихов, никак для печати не предназначенных. Это, конечно, отнюдь не оригинальная черта. Однако в случае Тютчева прагматические установки автора так слабо проявлены, что приходится обращаться к косвенным свидетельствам.
    Все стихотворения, вырезанные из сборника 1868 года традиционно относятся к "стихотворениям на случай". Выше мы уже упоминали о том, что такое определение - признак растерянности исследователей, не находящих четких жанровых критериев для классификации тютчевских пьес.
    Уже в статье Некрасова заметно некоторое недоумение по поводу жанрового состава СПГ (см. об этом [Дарвин 1977, 58-61]): он делит стихотворения Тютчева на несколько разрядов, следуя отчасти тематическому, отчасти композиционному, отчасти генетическому принципам классификации, выделяя
    Статья "Русские второстепенные поэты" открывает длинный ряд попыток классификации тютчевской лирики; знаменательно, что уже Некрасов осознает относительность и неполноту такой классификации, что заставляет его выделить в качестве отдельного типа "стихотворения смешанного содержания" [Некрасов, 218] ("В душном воздуха молчанье...", "Через ливонские я проезжал поля...", "О чем ты воешь, ветр ночной?", "Душа хотела б быть звездой...", "1 декабря 1837").
    Последующая истории классификации тютчевских текстов, в общем, повторяет попытку Некрасова. Традиционное деление на рубрики ("философская лирика", "пейзажная лирика", "любовная лирика", "политическая лирика") наталкивается на многочисленные взаимопересечения (см. далее об интегрированности тютчевского автоконтекста). Несомненно, более адекватны тютчевскому жанру предложенная Ю. М. Лотманом классификация, опирающаяся не на тематику, а на местоименную структуру текста [Лотман 1982], и классификация Л. М. Биншток, основанная на субъектных формах выражения авторского сознания [Биншток].
    Как нам представляется, большое значение для анализа поздней лирики Тютчева имеет прагматическая классификация. Сложность такой классификации очевидна из предшествующего изложения: Тютчев проявляет демонстративное безразличие к своим текстам. Однако, исходя из имеющегося материала, некоторые классы текстов обозначить можно.
    Всего до нас дошло 123 тютчевских текста 1859-1872 гг. (границы рассмотрения определяются задачами нашей работы). Из них 77 текстов написано до 1868 г., когда вышел последний прижизненный сборник. Суммарная картина такова (публикация "Колокола", не санкционированная автором, отнесена в раздел 2):
    1. Стихотворения, опубликованные в сборнике 1868 г., периодических изданиях и/или прочитанные вслух в публичных собраниях (68 текстов);
    2. Стихотворения, не публиковавшиеся при жизни Тютчева (55 текстов).
    Корпус стихотворений 1860-70-х годов, как нам представляется, существенно отличается от лирики 1820-30-х обилием текстов, связанных с внешними импульсами. Уже Аксаков различал два этих типа (оценочно противопоставляя их): "Мы разумеем здесь, конечно, лучшие произведения Тютчева, те, которыми характеризуется его стихотворчество, а не те, которые, уже в позднейшее время, он иногда заставлял писать себя на известные случаи вследствие обращенных к нему требований и ожиданий" [Аксаков, 86-87]. Исследование поэтики этих "вынужденных" ("плохих" на языке читательском) стихотворений представляется весьма насущным, поскольку здесь манифестированы те же принципы отношения текста и контекста, что и в "лучших" тютчевских фрагментах (это положение является для нашей работы принципиальным); но материала для реконструкции гораздо больше.
    С первого взгляда может показаться, что Тютчев публикует свои тексты достаточно интенсивно. Однако стоит обратить внимание на характер периодических изданий, в которых Тютчев печатается. В первую очередь, это газеты (в основном, близкие Тютчеву по личным или родственным связям) - "Москва", "День", "Русский", "Московские ведомости", "Русский инвалид", "Наше время", "Голос" "Эстляндские губернские ведомости" (а в последний год - газета-журнал "Гражданин"). Несколько стихотворений публикуются в литографированных сборниках. Еще несколько - в специальных изданиях, приуроченных к тем или иным событиям. Журнальные публикации довольно немногочисленны: 6 текстов в "Русском вестнике", 5 - в "Заре", 2 - в "Православном обозрении", по 1 - в "Отечественных записках" и "Вестнике Европы" (всего 15 журнальных публикаций за 13 лет, считая повторные).
    Безразличие Тютчева к своим стихам, несомненно, - не только психологический феномен, но и литературная позиция. Максимально дистанцируясь от роли профессионального литератора, Тютчев достаточно активно публиковался в газетах и, очевидно, даже получал иногда вознаграждение. Во всяком случае, в письме к А. А. Краевскому он пишет: "Вы, почтеннейший Андрей Александрович, за клуб дыма платите прекрасною и богатою существенностью" [Цит. по: Тютчев 1965, 391]. Речь идет о эпиграмме "И дым отечества нам сладок и приятен...", напечатанном анонимно в "Голосе" (29. 06. 1867) внутри обозрения "Библиография и журналистика". Впоследствии Тютчев публикует в "Голосе" (газете достаточно далекой от "Московских ведомостей" и изданий Погодина и Аксакова, с которыми Тютчев также активно сотрудничает) еще два текста ("Современное" и "А. Ф. Гильфердингу" - оба в 1869).
    Отметим одну особенность текстов, предназначенных для того или иного вида внешней презентации: они, как правило, более развернуты, то есть, нехарактерны для тютчевского жанра.
    Таким образом, Тютчев довольно активно печатается, однако, напечатанное (и, видимо, вообще дошедшее до нас) - лишь верхушка айсберга. Эта тривиальная метафора здесь вполне уместна; фиксированные тексты сами по себе, видимо, составляют незначительную часть поэтического потока, развертывавшегося в речевой деятельности Тютчева. При всей гипотетичности такого утверждения, оно получает ряд косвенных подтверждений.
    В 1867 году граф П. И. Капнист, редактор "Правительственного вестника", сидя на заседании Главного управления по делам печати, заметил, что Тютчев в рассеянности что-то пишет на лежащем перед ним листе бумаги. Уходя, Тютчев оставил бумагу на столе. Капнист поспешил забрать лист - это единственный дошедший до нас автограф стихотворения "Как ни тяжел последний час..." (236), впервые опубликованного в "Сочинениях" Капниста [Капнист, CXXXIV]. Сколько листов с записями исчезло в мусорных ящиках Главного управления по делам печати, сколько тютчевских фрагментов осталось незафиксированными на бумаге - даже приблизительно на эти вопросы ответить невозможно [10].
§ 5. Признаки тютчевского "лирического фрагмента".
Текст и контекст. Проблема интертекстуальных связей
    Каковы же признаки тютчевской фрагментарности, проявившиеся уже в СПГ и отмечавшиеся современниками и исследователями?
    Тынянов, прежде всего, называет объем текста и соотнесенный с объемом принцип семантической организации: " Одна метафора, одно сравнение заполняют все стихотворение. (Вернее, все стихотворение является одним сложным образом)" [Тынянов 1977, 43]. Действительно, средний объем текста в подборке 3-4 томов - 14. 83 стиха (учитывая отмеченные отточиями стихи в "Не то, что мните вы, природа..."), при том, что средний объем стихотворений других авторов, опубликованных в 4-х томах пушкинского "Современника" - 25. 95 (без учета включенных в статью Пушкина "Фракийских элегий" Теплякова, драматических произведений и "Родословной моего героя", с учетом двух обозначенных точками стихов в "Полководце").
    Второй признак, о котором упоминает Тынянов, специфическая конструкция открытых зачинов тютчевских стихотворений (Тынянов приводит примеры, где в абсолютном начале текста стоит союз "и"). К этому можно добавить зачины, открывающимися синтаксически двусмысленным словом "как" (его неопределенность в позиции абсолютного начала, как отметил Ю. М. Лотман, резко возрастает). К средствам создания семантической двусмысленности Тынянов относит зачины с личными местоимениями в первом стихе (например, в позднем "Весь день она лежала в забытьи..." - о колебаниях значений местоимений у Тютчева см. [Лотман 1982]).
    Очевидно, сама неозаглавленность тютчевских текстов сигнализирует об открытости их зачинов. 15 из 24 напечатанных при жизни Пушкина в "Современнике" тютчевских текстов не озаглавлены, что противоречит практике журнальных публикаций (больше неозаглавленных стихотворений нет, кроме идущих единым списком под заглавием "Эпиграммы и пр." в третьем томе мелочей разных авторов).
    Еще один признак тютчевского фрагмента, на который указал Тынянов - особенности поэтической семантики, соположение на небольшом пространстве текста лексем, принадлежащих к разным стилистическим пластам (архаизмы и публицистическая лексика).
    Гораздо существеннее, с нашей точки зрения, не эти признаки (только первый из них может считаться более или менее константным), а еще один признак, вскользь отмеченный Тыняновым в "Пушкине и Тютчеве": "Характерна <...> сама природа некоторых стихотворений Тютчева, - они как бы отталкиваются от чужих стихов, это "стихи по поводу стихов". <...> Тютчев в своих зачинах дает как бы Vorgeschichte своих стихотворений, он как бы отталкивается от положений, в самих стихотворениях не данных (это и делает его фрагментарную форму конкретной)" [Тынянов 1969, 188-189] [11].
    Иными словами, жанр фрагмента существенно сдвигает соотношение текста и контекста. Рассмотрению способов такого сдвига и посвящена наша работа.
    1820-30-е гг., эпоха, когда Тютчев выступил со своими стихами, в русской поэзии характеризуются распадом жанровых канонов лирики. Это явление, справедливо связываемое с романтической культурой, в первую очередь, означает повышение статуса отдельного текста (см. об этом: [Гинзбург]). Однако одновременно происходит и знаменательная утрата текстом первичного жанрового контекста. Если читатель элегии (и вообще поэтический читатель эпохи конца XVIII - начала XIX вв.) соотносил текст в первую очередь с тем или иным изводом жанрового канона, то читатель 20-30-х гг. оказался в затруднительном положении. Поэтический текст перестал подавать внятные сигналы, позволяющие поместить его в рамки жанровых ожиданий (это, конечно, относится не только к лирике, но и к другим родам - ср. полемику вокруг "Руслана и Людмилы" [Томашевский (1), 301-326], в значительной степени спровоцированную жанровой двусмысленностью поэмы, и позднейшее восприятие современниками "Бориса Годунова" и "Онегина"). Несомненно, реликты жанровых сигналов сохраняются и в новую поэтическую эпоху, однако речь тут идет именно о реликтах, позволяющих совмещать в одном (часто весьма кратком) тексте отсылки к традициям принципиально гетерогенных жанров. Характерная черта эпохи, прямо касающаяся нашей темы - замена жанровых единств тематическими. Только после распада жанровой системы возможно, например, возникновение "пейзажной лирики", вполне аморфного образования, соединяющего традиции описательной поэзии с аллегорическими ходами. Текст, не прикрепленный к определенной жанровой традиции, либо обречен на статус "стихотворения на случай", домашней поэзии, либо оказывается включенным в сверхтекстовые единства (книга стихов или лирический цикл; постановку проблемы применительно к Пушкину см.: [Булкина]). Другое возможное направление развития лирики - движение в сторону эпических жанров (через переосмысление баллады к "ролевой лирике", путь, по которому пойдет Некрасов; см. об этом: [Корман]).
    Судьба лирического текста в романтической культуре оказалась весьма сходной с судьбой романтического героя, проделавшего эволюцию от байронического одиночки к "лишнему человеку". Концепция героя в литературе русского романтизма и генетически связанного с ним натурализма исходит из представления о недетерминированности яркой личности и приходит (меняя акценты) к идее жесткой обусловленности поведения среднего человека средой. Жанр "лирического стихотворения" (точнее - внежанровое образование, возникшее на обломках прежней системы жанров) приходит к авторским контекстам или включается в эпический ряд.
    Лирика Тютчева, в этой перспективе, представляет собой своеобразный жанровый "минус-прием". Тютчев почти никогда не циклизирует свои тексты (хотя, несомненно, эта техника ему хорошо известна и Тютчев ей мастерски владеет, как мы попытаемся показать в § 3 второй части работы). Способы ухода от лирического монологизма у Тютчева гораздо более сложны, чем у Некрасова или Полонского (подробнее см. [Лотман 1982]).
    Дилетантизм Тютчева, по замечанию Тынянова, литературен. Применительно к обсуждаемой теме это означает, что текст демонстративно изымается из литературного контекста (для 1830-х, а особенно - для 1850-70-х гг. литературный контекст тождественен контексту журнальному). Соответственно, повышается значение контекста внелитературного. При этом, в отличие от поэтов-романтиков, Тютчев не старается выстроить последовательный образ автора, пронизывающий разные тексты и позволяющий заменить жанровый контекст [Гуковский 1965], [Семенко].
    Однако дилетантизм Тютчева редко проявляется в традиционных для этого явления формах - стихотворений на случай среди ранних текстов не так много, в основном мы имеем дело с фрагментами, не прикрепленными к конкретной дате, событию или лицу. В результате мы имеем дело с текстами, ближайшие контексты которых практически нам недоступны, и одновременно - с предельно обобщенными поэтическими высказываниями (генерализация - один из любимых тютчевских приемов). По словам исследователя, "главное в эффекте тютчевской загадочности не фонетика, не синтаксис и даже не словоупотребление, а разорванность связей между поэтом и его аудиторией" [Либерман 1989, 100-101].
    Эта внешне "внелитературная" позиция, конечно, должна быть соотнесена с литературным и культурным фоном. В первую очередь напрашивается сопоставление с концепцией Фр. Шлегеля, (см. главу "The Romantic Fragment: Genealogy" в недавней работе М. Гринлиф [Greenleaf, 19-55]; рассуждения автора о шлегелевской концепции фрагмента едва ли не касаются Тютчева больше, чем непосредственного объекта исследования). В задачи нашей работы не входит прослеживание генетических связей Тютчева с немецкими романтиками, типологическое же родство отмечалось неоднократно (см. [Тынянов 1977, 29-39], [Топоров 1990]).
    Выключенность тютчевской лирики из контекста литературной жизни, разумеется, фиктивна. Как любой текст, тютчевский фрагмент связан с множественными претекстами. В первую очередь бросается в глаза высокая семантическая интегрированность авторского метаконтекста. Описание всего корпуса тютчевских стихотворений как единого текста имеет давнюю традицию (см. § 1). Здесь интерпретатор сталкивается с известным парадоксом: с одной стороны, "никакое отдельное стихотворение Тютчева не раскроется нам в всей своей глубине, если рассматривать его как самостоятельную единицу" [Либерман 1989, 105]. С другой стороны - тютчевский корпус откровенно "случаен", перед нами тексты, не прикрепленные институционально к словесности, не поддержанные авторской волей, отражающие гипотетическое "тютчевское наследие" заведомо неполно. "Единство" и "теснота" тютчевского поэтического наследия позволяют сопоставлять его с фольклором.
    Вопрос о тютчевском "фольклоризме" был поставлен в статье Б. Билокура [Bilokur 1988]. Рассмотрев лексические, композиционные и фразеологические особенности лирики Тютчева, исследователь приходит к следующему заключению: "<...> in spite of the trend among some Russian poets of his day, especially his friends and acquaintances in the Slavophile movement, Tjutиev does not follow the fashion of the day of imitating folklore. He does, however, use compositional devices peculiar to folklore, such as personification of nature, syntactical parallelism, word repetition, constant epithets, proverbs and colloquial forms" [Bilokur 1988, 126]. Впрочем, отмеченные здесь черты тютчевского "фольклоризма" (повторы, параллелизмы, олицетворения) применимы едва ли не к любому поэту XIX века.
    Гораздо более интересен, с нашей точки зрения, подход, предложенный А. Либерманом [Либерман 1992]. Исследователь, обращая внимание на известные черты поэзии Тютчева, отмеченные еще Л. Пумпянским (высокая степень формульности, самоповторы), сопоставляет их с формульной фольклорной поэтикой, описанной последователями М. Пэрри. Согласно Либерману, область формульной поэзии не ограничивается устной словесностью. Это качество поэтики Тютчева А. Либерман прямо связывает с проблемой разрушения жанрового канона: "Из русских поэтов Пушкин менее формулен, чем Лермонтов, Лермонтов менее формулен, чем Тютчев <...>. Быть может, только создав индивидуальную формульность, Лермонтов и Тютчев сумели уйти от всевидящего глаза и всеслышащих ушей жанровой поэзии <...>" [Либерман 1992, 114].
    Как нам представляется, речь должна идти не о генетическом, но о типологическом сопоставлении. При этом интересно распространить аналогию на уровень прагматики текста, отвлекшись от вопроса о самоповторениях.
    Традиционный фольклорный лирический текст (если вообще можно говорить о тексте применительно к фольклору) тесно спаян с контекстом. По происхождению будучи частью ритуала, он обладает силой прямой связи с нелитературными речевыми рядами и неязыковым миром вообще. Высокая формульность фольклора позволяет любому носителю традиции трансформировать готовые матрицы применительно к ситуации исполнения. Собственно словесный формульный материал здесь неотделим от языковой картины мира, а индивидуальная ситуация неотделима от заложенных в формулах представлений об устройстве мира. Мандельштамовская формула "и снова бард чужую песню сложит и, как свою, ее произнесет" прекрасно описывает мнимость проблемы авторства в фольклоре. [12]
    Если обратиться к Тютчеву, то бросаются в глаза аналогии между описанной выше картиной и его лирикой.
    Во-первых, Тютчев не пишет стихов, записывая уже сложившиеся текстовые блоки (подробнее см. в § 4). В ряде случаев мы имеем возможность наблюдать за тем, как идет работа над первоначальными вариантами тютчевских текстов: к смутному, часто оформленному тавтологически (еще одна параллель с фольклорной лирикой) ядру Тютчев прилагает разного рода "правильные" риторические устройства, заботясь об устранении тавтологий, разъяснении аллегорических смыслов (тютчевский текст в этом смысле развертывается во времени, повторяя общие черты эволюции поэтических приемов, описанные в работах А. Н. Веселовского, посвященных параллелизму - от нерасчлененного отождествления явлений разных рядов к сложной аналогии). Часто именно на позднем этапе работы над текстом (соответствующем закреплению его письменного статуса) местоименно вводится лирический субъект (см. об истории текста стихотворения "Как хорошо ты, о море ночное..." в § 2 второй части работы).
    Так, в первой редакции стихотворение "Небо бледно-голубое..." начиналось тавтологической строфой, явно несущей признаки формульного происхождения:
    Небо бледно-голубое
    Дышит светом и теплом,
    Что-то ласково-родное
    Веет, светится во всем.
    В принципе, эта строфа (как часто бывает в длинных композициях Тютчева) в свернутом виде содержит концепцию всего текста: прекрасная осенняя погода - поданный свыше знак, сопутствующий бракосочетанию наследника с датской принцессой.
    Тема "веяния", дважды повторенная затем, была в окончательной редакции устранена из зачина, композиция всего текста приобрела более рациональную вопросно-ответную структуру (см. подробнее об этом стихотворении в § 4 второй части работы).
    Во-вторых, тютчевские тексты очень тесно спаяны с контекстами. Р. Лэйн справедливо указывает на значимость годовщин в творчестве Тютчева [Lane 1983]. Примечательно, что такая календарная приуроченность объединяет очень разные тексты - от написанных специально по поводу официально отмечаемых памятных дат до сугубо интимных. Р. Лэйн приводит в начале статьи письмо Тютчева из Франкфурта (1847), где Тютчев замечает, что они с Жуковским были единственными людьми в этом городе, вспомнившими о 98 годовщине со дня рождения Гете. "He was probably correct, - иронически комментирует Лэйн, - since ninety-eight anniversaries are easily overlooked" [Lane 1983, 125]. При этом можно говорить о своеобразных "гнездах" текстов, объединенных годовщинами: Р. Лэйн убедительно указывает на несколько таких гнезд. Внимание к годовщинам - индивидуально-психологическая черта Тютчева, небезразличная, однако, для анализа прагматики его текстов (фольклорной аналогией здесь будет обрядовая и календарная лирика).
    Наконец, существенна в перспективе этой аналогии такая черта тютчевского фрагмента, как привязанность текста к моменту композиции (в фольклоре совпадающему с исполнением). По замечанию проницательного и достаточно близкого к Тютчеву автора, "как в устном слове, так и в поэзии его творчество только в самую минуту творения, не долее, доставляло ему авторскую отраду. Оно быстро, мгновенно вспыхивало и столь же быстро, выразившись в речи или в стихах, угасало и исчезало из памяти" [Аксаков, 41] [13].
    Отмеченные черты, несомненно, являются признаками того "типологического архаизма" (не в тыняновском смысле), на который указывал Ю. М. Лотман. Скорее всего ближайшим культурным источником для этого "неофольклоризма" следует считать теорию и практику немецких романтиков [14]. Речь идет о своеобразных индивидуальных ритуалах; тексты, порождаемые в сходных ситуациях (а Тютчев, несомненно, и всемирную историю, и свою биографию переживает как ряд повторений), с одной стороны, соотносимы друг с другом, с другой - тесно впаяны в биографический контекст, связаны с чужими текстами (литературными и нелитературными). Отсюда частые самоповторы на разных уровнях. В. Н. Топоров связал композиционную формульность ("инерционность") Тютчева в близких по времени текстах с шеллингианской эстетикой [Топоров 1990, 63-65]. Не оспаривая этой параллели (равно как и аналогии с понятием dhvani в древнеиндийской поэтике), укажем, что оно, вопреки В. Н. Топорову, характерно не только для ранней лирики (некоторые примеры см. во 2 части работы). Для нас важно здесь то, что контекстная близость, соположенность во времени (и, очевидно, приуроченность к одним и тем же состояниям/событиям) определяет сходство структуры текстов, как это происходит и в фольклоре. Собственно, именно эта контекстная открытость и является, с нашей точки зрения, определяющим признаком лирического идиожанра Тютчева.
    С этой точки зрения можно, очевидно, говорить о двух типах тютчевских "дублетных текстов". В первом случае (именно о нем идет пишет В. Н. Топоров), речь идет о текстах, "близких или даже смежных <...> по времени написания", в которых "повторяются одни и те же элементы <...> при наличии разных заданий в каждом из стихотворений" [Топоров 1990, 64]. Во втором случае повторы связывают тексты (часто хронологически отдаленные) не по принципу генетической смежности, а по принципу типологического сходства, связанного с ситуацией первичного импульса композиции (как правило, здесь как раз речь идет о наличии единого "задания", то есть тематической смежности). Гипотетичность этого предположения очевидна: достоверных свидетельств об обстоятельствах создания текстов (а часто - и о датировках) у нас не так много. Можно, однако, обратить внимание на группу стихотворений, написанных "в дороге" (согласно пометкам на автографах или списках, а также дневниковым или эпистолярным свидетельствам). На эту группу указала Т. Г. Динесман во вступительной статье к публикации "Тютчев в письмах и дневниках членов его семьи и других современников" [ЛН (2), 177; 182].
    Конечно, нельзя исключать возможности, что список таких текстов неполон, однако сама авторская пометка "в дороге" / "дорогой" указывает на отмеченность и значимость ситуации создания текста.
    Всего таких стихотворений Т. Г. Динесман насчитывает 19 [15]:
    (14, 15) "На возвратном пути" (2 текста "Грустный вид и грустный час..." и "Родной ландшафт. Под дымчатым навесом..." - 1859, 199),
    (16) "Ночное небо так угрюмо..." (1865, 223),
    Вообще говоря, высокая тематико-семантическая интегрированность тютчевского корпуса текстов ("густота" в терминологии Пумпянского) делает возможным обнаружить признаки внутренней организации практически в любой случайной подборке текстов (в значительной степени с этим связано недоразумение с "пушкинским циклом" см. §2). В указанной группе текстов отчетливо просматриваются некие лейтмотивы, такие как коллизия "человек - история - природа" (4, 11, 15, 18, 19), явные или имплицитные противопоставления "мира земного" и "мира небесного" (1, 2, 6, 7, 8, 16, 18), "Севера" и "Юга" (3, 14, 15) однако они одновременно являются лейтмотивами тютчевской лирики вообще. Тема пути явно представлена лишь в четырех текстах (4, 5, 14, 15; в двух последних случаях - в заглавии). Динамика в остальных текстах либо представлена сменой точки зрения, не мотивированной прямо темой движения лирического субъекта (горизонтальная панорама: 3; вертикальная: 1, 2, 6), либо связана с временем, а не с пространством. (7, 17, 19), либо включает момент смены модальности повествования (6, 13).
    Конечно, переклички между (4) и (19) - текстами, разделенными сорока годами - весьма характерны [20], но мы далеки от того, чтобы объяснять эти переклички исключительно сходством ситуации.
    Гораздо более впечатляет другая бросающаяся в глаза особенность "дорожных стихотворений" Тютчева: если в целом в его метрическом репертуаре четырехстопный хорей составляет всего 10.9 % [Новинская 1979, 371, табл. 9], то в нашей группе его доля повышается почти вчетверо - до 42.1 % (причем все тексты написаны после 1849 года - в 5-7 периоды творчества по Л. П. Новинской [Новинская 1979, 392-394]). Это особенно заметно на фоне общего снижения хореических текстов после 1847 года [Новинская 1979, 385, табл. 15]. Бросается в глаза не только само это метрическое "гнездо", но и формульное лексико-синтаксическое и ритмическое сходство некоторых зачинов (ср. "Не остывшая от зною...", "Неохотно и несмело...", "Широко, необозримо...", "Чародейкою Зимою..." - одна ритмическая двухударная форма; в противоположность трехударным формам зачинов написанных в один день стихотворений "Эти бедные селенья..." и "Вот от моря и до моря...").
    Если не поддаваться соблазну "органической гипотезы" семантического ореола размера и не объяснять хореичность "ритмом езды", то необходимо указать на историко-литературные причины такой насыщенности данной группы текстов четырехстопными хореями. Ассоциации этого размера с темой пути (в том числе для Тютчева) хорошо описаны: основным претекстом здесь, по мнению исследователя, является "Людмила" Жуковского [Винницкий]. Действительно, в (9) и (17) явно звучат балладные обертоны [21] Однако очевидно, что далеко не все тексты вписываются в эту линию. Как нам представляется, другим метрико-семантическим претекстом, особенно существенным для (10), будет пушкинский хорей стихотворения "Жил на свете рыцарь бедный..." [22]. Жанр "видения", вполне созвучный тютчевскому миру, позволяет связать пушкинского рыцаря, повстречавшего в пути Богородицу, с лирическим героем тютчевского стихотворения, прозревающего за "скудной природой" благословившего ее Христа [23]. Здесь мы имеем дело с интерференцией разных ореолов одного (и достаточно частотного, то есть обнимающего разные сюжетно-тематические области) размера. Однако хореи "дорожных" тютчевских текстов могут вообще никак не коррелировать с их тематикой. Иными словами, то, что принято называть "семантическим ореолом" размера, у Тютчева может выступать в роли "окказионального ореола". Не тема сама по себе, а "ситуация произнесения" подсказывает ритмический облик текста.
    Таким образом, стихотворения, привязанные к сходной ситуации, оказываются пронизанными отсылками к общим претекстам, проявляющимися на разных уровнях строения текста.
    Мгновенность тютчевского слова, его укорененность во внутренней и устной речи отмечал уже И. Аксаков.
    В результате отношения текста и контекста у Тютчева значительно сдвигаются по отношению к тому, что можно принять за норму для поэтического текста письменной эпохи. Несомненно, восходящее к работам Якобсона утверждение о доминировании установки на высказывание (и оторванности от "первичных" внелитературных контекстов) сохраняет относительно тютчевской лирики свою силу (иначе мы бы просто не имели возможности читать его стихи без специального комментария). Несомненно также, что привлечение широкого круга контекстов для интерпретации лирики вполне оправдано для любого поэта. Однако в случае Тютчева речь идет о весьма существенном сдвиге текста в сторону этого "личного" контекста, как правило, объединяющего литературные и внелитературные ряды.
    Если продолжить аналогию на другом уровне, то следует признать: как фольклористы от изучения формул переходят к антропологическим исследованиям (что не отменяет значения описаний формул языка фольклора), так и исследователь поэтики Тютчева вынужден сегодня перейти от имманентной поэтики, суммарных описаний "тютчевского мира" к попыткам выяснить конкретные контексты отдельных стихотворений и найти закономерности, своего рода контекстуальные повторы, объясняющие сходство текстовых структур.
    С этим связана и другая проблема. Изучение интертекстуальных связей Тютчева с поэзией его предшественников и современников не сильно продвинулось по сравнению с исследованиями 1920-1970-х гг., суммированными в статье Р. Лэйна [Lane 1984]. Объясняется такое невнимание к проблеме двумя основными причинами - слабой разработанностью методики интертекстуальных штудий на материале XIX века вообще и высокой внутренней целостностью тютчевского автоконтекста. Между тем, сказанное выше справедливо и для отношений текстов Тютчева к чужим текстам. Во второй части работы нами будут специально рассмотрены случаи неотмеченных в исследовательской традиции перекличек Тютчева с Жуковским, Лермонтовым, Пушкиным и другими авторами. Сейчас подчеркнем специфику таких перекличек: у Тютчева отношения текста и поэтического аллоконтекста принципиально однородны с отношениями внутри автоконтекста и с отношениями с контекстами непоэтическими. Если Пушкин, цитируя в известном стихотворении формулу Жуковского "гений чистой красоты", не помышляет, по-видимому о сравнении А. П. Керн с героиней "Лалла Рук" Жуковского, то для Тютчева аллюзия на чужой текст, как правило, имеет несколько измерений, соединяет отсылки к нескольким текстам и внелитературным рядам, а часто - и литературные смыслы со смыслами сугубо личными.
    Находясь под гипнозом представлений о внутренней замкнутости и самодостаточности тютчевского корпуса текстов, комментаторы зачастую не обращают внимания на вполне очевидные аллюзии, позволяющие дополнить интерпретацию.
    Проиллюстрировать это утверждение можно на одном наглядном примере. Стихотворение Тютчева "14 декабря 1825" (72-73) неоднократно было предметом исследований, в том числе и направленных на поиски источников текста ([Чулков 1928-а], [Gregg, 114-115], [Осповат 1990], [Неклюдова]). Если принять корректировку датировки текста, предложенную в указанной работе А. Л. Осповата, - 1827, то может быть поставлен вопрос о возможной перекличке "14 декабря..." с двумя неопубликованными к тому времени пушкинскими текстами. Первый был известен Тютчеву скорее всего (поскольку список его имелся в собрании двоюродного брата Тютчева А. В. Шереметева) - это послание "К Чаадаеву" (1818) [Пушкин ПСС-1, 346].
    Обращают на себя внимание значимые тематико-лексические переклички текстов:
  1. Первая и последняя рифменные пары первой строфы стихотворения Тютчева представляют собой достаточно демонстративную рифменную анаграмму последних двух стихов пушкинского послания, включающую повторы ключевых лексем и - во втором случае - грамматической конструкции ("И на обломках самовластья" - "Вас развратило Самовластье"; "Напишут наши имена" - "Народ, чуждаясь вероломства, Поносит ваши имена"). Отметим, что это созвучие соотносит начало тютчевского текста с концом пушкинского - весьма характерный для Тютчева прием "скрытого ответа".
  2. Тютчев скептически реализует метафору "горения", повторенную дважды Пушкиным ("Но в нас горит еще желанье", "Пока свободою горим"): "Вы полагали, может быть, Что хватит вашей крови скудной, чтоб вечный полюс растопить!" Ср. у Пушкина противопоставление твердыни самовластья ("обломки" отсылают к архитектурной метафоре, скорее всего опосредованной воспоминаниями о Бастилии) и горящего желания свободы. Обращает на себя внимание устойчивая связь темы Севера у Тютчева с темами Петербурга и камня: ср. в стихотворении "Глядел я стоя над Невой..." (1844, 150): "О Север, Север-чародей, Иль я тобою околдован? Иль в самом деле я прикован К гранитной полосе твоей?"
    3. Тема политической свободы объединяется Пушкиным с темой любви. Тютчев инверсирует оценки, вводя тему разврата ("Вас развратило Самовластье"). Разумеется, глагол "развратить" у Тютчева не имеет прямого эротического значения (речь идет о нравственности вообще), но в свете указанных перекличек эти коннотации могут актуализироваться.
    Знакомство Тютчева со вторым пушкинским текстом гораздо более гипотетично. Речь идет о послании "Во глубине сибирских руд..." (январь 1827, [Пушкин-3, 7]. Если принять датировку "14 декабря 1825", предложенную А. Л. Осповатом, то пушкинское послание могло дойти до Тютчева летом 1827, во время поездки Тютчева в Париж, возможно, через бывшего там Жуковского [Осповат 1990, 235-236] [24]. Сознавая шаткость этой гипотезы, укажем все же на переклички текстов:
  1. Диаметрально противоположная оценка целей восстания и перспектив восставших достаточно очевидна ("дум высокое стремленье" - "жертвы мысли безрассудной"). Характерно, что Тютчев подхватывает два мотива ключевых стихов пушкинского послания - первого и последнего: "Во глубине сибирских руд" - "И ваша память от потомства, Как труп в земле, схоронена"; "И братья меч вам отдадут" - "Вас развратило Самовластье, И меч его вас поразил" (в последнем случае с характерным тютчевским переосмыслением эмблематического компонента - пушкинский "меч=символ дворянской чести" превращается в "меч=символ правосудия и наказания" - ср. обыгрывание того же элемента эмблематики в стихотворении "На новый 1855 год" - 189).
  2. Обращает на себя внимание аллегоричность обоих стихотворений. У Пушкина, в отличие от Тютчева, это не подчеркнуто написанием ключевых слов с заглавных букв, но в срединных строфах стихотворения Пушкина аллегория - центральная риторическая фигура ("Надежда <...> разбудит бодрость и веселье <...> Любовь и дружество <...> дойдут").
  3. Описанная выше тема "падения темницы" переходит у Пушкина из послания "К Чаадаеву" (несомненно, она связана с описанным Р. О. Якобсоном и А. К. Жолковским комплексом пушкинских мотивов, но в сочетании со смежной прагматикой и тематикой текстов, эта перекличка могла привлечь внимание Тютчева, актуализировав в 1827 году воспоминания о пушкинском стихотворении 1818 года).
    Однако проекцией на эти два пушкинские стихотворения дело не ограничивается. Около 1820 года Тютчев откликается на пушкинскую "Вольность". Несмотря на то, что поэтический язык Тютчева еще не сформировался, механизм реакции на чужой текст весьма характерен, а рефлексы этого давнего диалога можно обнаружить в "14 декабря 1825".
    В связи с отмеченными выше мотивами "14 декабря 1825" ср. в стихотворении "К оде Пушкина на Вольность":
    От лиры искры побежали
    И вседробящею струей
    Как пламень божий ниспадали
    На чела бледные царей
    <...>
    Разнежь, растрогай, преврати
    Друзей холодных самовластья
    В друзей добра и красоты.
    (55-56).
    Отметим общий сюжет двух тютчевских текстов - в раннем стихотворении "холодное самовластье" поддается воздействию "святых истин", провозглашенных "закоснелым тиранам" "питомцем муз", но в финале Тютчев предостерегает адресата от последствий неправильного использования "волшебной струны". В "14 декабря..." именно эти последствия и описываются, причем возможная отсылка к посланию в Сибирь дополняет общее рассуждение о последствиях декабрьского восстания скрытой полемикой с пушкинской позицией 1827 года.
    Неудивительно в этом контексте, что в "14 декабря..." всплывает тема пушкинской "Вольности": к ней, возможно, скрыто отсылает и аллегорический меч, и связанная с ним тема Закона (ключевое слово пушкинской оды), и тема народа, и темы дворцового переворота и цареубийства.
    Этот ряд сопоставлений можно продолжить. Темы тепла, крови и цареубийства вновь появляются у Тютчева вместе в связи с именем Пушкина - в стихотворении "29-е января 1837" (140), уже вне всякой тематической смежности:
    Будь прав или виновен он
    Пред нашей правдою земною,
    Навек он высшею рукою
    В "цареубийцы" заклеймен.
    <...>
    Ты был богов орган живой,
    Но с кровью в жилах... знойной кровью.
    И сею кровью благородной
    Ты жажду чести утолил


<...>
    Твою вражду пусть Тот рассудит,
    Кто слышит пролитую кровь...
    Как видим, устойчивые переклички между разными текстами Тютчева могут мотивироваться не только их хронологической и/или тематической смежностью, но и определяться общим контекстом, часто не вычитываемым прямо из собственно литературного ряда.
    
    ГЛАВА 2
    СТИХОТВОРЕНИЯ ТЮТЧЕВА 1860-70-х гг.
КОНТЕКСТУАЛЬНЫЙ АНАЛИЗ
    Во второй части работы, анализируя конкретные тексты Тютчева
1860-1870-х гг., мы попытаемся обнаружить их связь с чужими текстами и показать изоморфность аллюзий разных уровней (авто- и алло-аллюзии, внелитературные аллюзии). Описываемая нами специфика этой связи является, с нашей точки зрения, характерным признаком тютчевского лирического жанра, в значительной степени определяемым его весьма своеобразной (на фоне профессионализации литературы и функции литератора в середине XIX века) прагматикой.
    Не питая особого пристрастия к умножению литературоведческих терминов, мы бы рискнули назвать предлагаемый подход (несомненно, обусловленный спецификой материала) контекстуальным. Контуры такого подхода можно описать следующим образом:
    1. Контекстуальный анализ не отменяет необходимости имманентного анализа текста, но является по отношению к нему дополнительным;
  1. Контекстуальный анализ не сводится к интертекстуальному (но включает его в себя), предполагая возможность соотнесения художественного текста с нехудожественными речевыми жанрами письменной и устной речи. Традиционные исследования интертекста замыкаются, как правило в имманентно-литературном кругу, в то время, как реальные речевые импульсы текста, несомненно, требуют обращения к более широкому кругу источников.
    Такой подход, с нашей точки зрения, не является редукционистским, но позволяет включить исследования поэтики отдельных авторов в широкую историко-культурную перспективу. Особое значение для обоснования такого подхода имеют работы Б. М. Гаспарова [Гаспаров Б.], в которых описывается напряжение между двумя полюсами поэтического высказывания: текстовым и контекстуально-мнемоническим [25] (выше мы попытались показать, что те же два полюса определяют особенности лирики Тютчева и ее описаний, причем в случае Тютчева не-текстовый полюс приобретает особое значение);
  1. Одной из основных операций в исследованиях литературы XIX века, таким образом, становится реконструкция возможных контекстов [26]. Это связано как со спецификой функций и способов бытования литературы, так и с особенностями поэтического языка эпохи. На основании реконструкции контекстов мы пытаемся производить реконструкцию авторских смыслов. При этом исследователь заинтересован в привлечении максимально разнообразных контекстов [27]. Как мы показали в первой части работы, расшатывание иерархии этих контекстов характеризует лирику Тютчева.
    На этом пути исследователя подстерегают опасности: первая, методологическая - соблазн редукционизма, сведения смыслов текста к непосредственным контекстам, окружающим его в момент создания. Вторая, источниковедческая - заведомая неполнота информации о контекстах разного рода. Эта опасность делает любую реконструкцию неокончательной, что приводит к заведомой гипотетичности многих построений. При работе над тютчевскими текстами для нас важным показателем верного направления реконструкции было взаимное согласование контекстуальных значений, восходящих к разным рядам.
    В центре каждого из четырех параграфов второй части нашей диссертации находится тютчевский текст или группа текстов, рассматриваемые под разными контекстуальными углами зрения.
    В § 1 ("Стихотворение Тютчева и "Русская Вильна" А. Н. Муравьева") это, прежде всего, автобиографический и публицистический контексты одного позднего стихотворения Тютчева.
    В § 2 ("Незамеченный цикл Тютчева") рассматривается авторский метаконтекст, объединяющий четыре стихотворения, написанных после смерти Е. Денисьевой, в единый цикл.
    § 3 ("Тютчев и Жуковский: поэзия утраты") посвящен проблеме соотношения тютчевского "фрагмента" с внешним литературным контекстом (в основном, на примере аллюзий из Жуковского).
    Наконец, в § 4 (""Дагмарина неделя": Очерк контекстов одного стихотворения Тютчева") мы вновь обратимся к анализу одного текста Тютчева, и вновь речь пойдет о позднем тексте "на случай", долгое время находившемся в немилости у интерпретаторов. Мы попытаемся выявить связи этого стихотворения с контекстами разного рода: автобиографическим, публицистическим, историческим, политическим, литературным (включающим связи с текстами других авторов и с другими стихотворениями Тютчева).
    § 1. Стихотворение Тютчева и "Русская Вильна" А. Н. Муравьева
    Далее нами будет рассмотрен следующий текст Тютчева:
    Над русской Вильной стародавной
    Родные теплятся кресты -
    И звоном меди православной
    Все огласились высоты.
    Минули веки искушенья,
    Забыты страшные дела, -
    И даже мерзость запустенья
    Здесь райским крином расцвела.
    Преданье ожило святое
    Первоначальных лучших дней,
    И только позднее былое
    Здесь в царство отошло теней.
    Оттуда смутным сновиденьем
    Еще дано ему порой
    Перед всеобщим пробужденьем
    Живых тревожить здесь покой.
    В тот час, как с неба месяц сходит,
    В холодной, ранней полумгле,
    Еще какой-то призрак бродит
    По оживающей земле.
    Приведенное стихотворение (далее "Над русской Вильной..."), впервые опубликованное в посмертном издании 1886 с датой "1870", не привлекало к себе особого внимания исследователей. Приведем; комментарий К. В. Пигарева: "<...> Написано в начале июля 1870 года проездом через Вильну (Вильнюс) за границу. <...> Под поздним былым подразумевается польское восстание 1863 г." [Тютчев 1965 (2), 405; разрядка К. В. Пигарева]. А. А. Николаев в комментариях к последнему изданию большой серии "Библиотеки поэта" также ограничивается толкованием словосочетания "позднее былое", идентичным приведенному выше (417).
    Как нам представляется, несмотря на исключительную лапидарность (а возможно, именно вследствие ее), уже в толковании одного словосочетания упомянутые комментарии к "Над русской Вильной..." допускают существенную неточность.
    В самом деле, если " позднее былое " в стихотворении - "восстание 1863 г.", то " первоначальные дни ", очевидно, - годы, предшествующие этому восстанию. Но вряд ли говоря о "святом преданье первоначальных дней", Тютчев имеет в виду положение в Северо-Западном крае в 1860 или 1854 г. Таким образом, уточнения требует временная модель текста; соотношение в нем прошлого и настоящего. Очевидно, что трактовка текста как злободневного (прошлое - 1863; настоящее - 1870) опровергается самим текстом. Для более адекватного понимания необходимо наметить контуры контекста этого стихотворения.
    Словосочетание "Русская Вильна" - заглавие брошюры А. Н. Муравьева [28], знакомого Тютчева по раичевскому кружку, адресату двух его стихотворений (1821 и 1869 годов), которого Тютчев посетил в Киеве за год до написания "Над русской Вильной..." [29]. Брошюра А. Н. Муравьева выходит в разгар виленского периода служебной деятельности М. Н. Муравьева - старшего брата А. Н. и мужа двоюродной сестры Тютчева (генерал-губернатор Северо-Западного края с 1. V 1863 по 1. V 1865).
     Действия М. Н. Муравьева против литовских и польских повстанцев были в центре общественного внимания в 1863-1864 гг. [30]; он также предлагал долгосрочную программу русификации края, предусматривавшую, в частности, повышение роли православия при одновременном "закрытии многих католических костелов и монастырей, в чрезмерном количестве находившихся в Северо-Западном крае" (см. об этом: [Майков], конкретные примеры деятельности Муравьева этого рода см.: [В. З.]). Во время губернаторства Муравьева была возобновлена Виленская епархия, управлявшаяся митрополитом Иосифом (Семашко). Эти мероприятия были продолжением николаевской политики вытеснения католицизма из жизни края (см. об этом, например: [Киприанович], [Егоров, 52-62]). Одно из направлений деятельности М. Н. Муравьева по утверждению православия в Литве - восстановление древних храмов, разрушенных или перестроенных. Сам Муравьев в записке, поданной на высочайшее имя, также подчеркивал необходимость повышения престижа православия в крае; он писал по этому поводу: "Правительству непристойно оставлять духовенство свое в столь униженном положении, равно как и церкви, которых большая часть представляет самое печальное зрелище" [Из бумаг..., 44]. Именно православные древности Вильны - тема книги А. Н. Муравьева.
    Внимание к памятникам Вильны связано у А. Н. Муравьева с общей концепцией истории Литвы, которая, как нам представляется, стоит и за тютчевским стихотворением. Особое значение здесь придается православному первокрещению при кн. Ольгерде (Альгирдасе) и расцвету православия при кн. Константине Острожском (Острогском). Последующие века владычества католической церкви (А. Н. Муравьев употребляет слово "костел", находя в самой его этимологии извращение церковной идеи) и Унии - это и есть то, что Тютчев называет "поздним былым", а упразднение Унии в 1839 году и административно-культурная деятельность старшего Муравьева представляются в рамках этой концепции возрождением первоначального состояния, восстановлением попранной исторической справедливости.
    А. Н. Муравьев строит свою книгу в обычной для него форме серии очерков, посвященных виленским православным памятникам (церковь Св. Параскевы, Пречистенский собор, Острожская церковь святителя Николая и др.). При этом композиция двух центральных очерков (III и IV) подчинена описанной выше историософской концепции. Рассказ о православном памятнике начинается с описания современного плачевного состояния храма (слово "запустение", восстановившее в "Над русской Вильной..." свой библейский микроконтекст, повторяется здесь неоднократно). Ср., например: "Там, где стояла горняя кафедра наших Митрополитов, пробиты широкие ворота, через которые слышится стук молота и видно пламя раздуваемого горна, во мраке бывшего святилища, обращенного теперь в кузницу! - Наковальня стоит в самом месте главного престола несколько черных Циклопов бьет тяжелым молотом по этой наковальне, вовсе не подозревая, что тут приносилась некогда бескровная жертва Христова <...>. Отделение жертвенника и диакониона обращены в сараи, для всякого хлама, и сообщаются с жилыми комнатами, на которое разбито все священное здание; оно отдается в наймы мастеровым, отчасти из Евреев <...> В одном из отделений нижнего яруса стояло корыто, в котором кормили свиней. Это была неделя блудного сына, и я невольно вспомнил притчу Евангельскую < ...>. Можем ли, не краснея, переносить такой позор в виду благолепных костелов римских? Не была ли тайная мысль у Князя Чарторыйского: истребить самую память о Православии в Вильне, когда он выпросил себе, в 1810 году, опустевшее здание <Пречистенского. - P. Л. > собора <...>, для того, чтобы обратить его в анатомический театр для университета? Вот как была попираема убогая Уния превозносившимся над нею костелом Римским" [Муравьев, 12-14].
    Затем следует обращение к "первоначальным дням" (повествование об обстоятельствах строительства храма) и к истории памятников; в конце очерка, как правило, выражается надежда на скорое восстановление святыни, связанная с деятельностью новой администрации. Ср.: "<церковь Святителя Николая, построенная при кн. К. Острожском. - P. Л. > обновляется вторично иным победителем, который не столько силою оружия, сколько силою воли и мудрых распоряжений) подавил мятеж Польский в пределах наших, и возвратил Литву и Белоруссию родной их России" [Муравьев, 27].
    История храмов, изложенная в "Русской Вильне" А. Муравьева, проецируется на историческую периодизацию: первоначальное православие - католичество и Уния - восстановление православия.
    Отметим, что такая проекция, очевидно, имела достаточно широкое распространение. В 1870 году, когда было написано интересующее нас стихотворение, вышел посвященный виленским православным памятникам альбом ([Памятники...]), где не только изображены восстановленные к тому времени храмы, но и представлены картины предшествующей "мерзости запустенья" ("Вид Виленского Пречистенского собора, обращенного в анатомический театр <...>, снятый с натуры перед возобновлением сего собора в 1864 г.", "Пятницкая церковь до возобновления" и др.)
    Ср. более поздние вариации той же архитектурно-историософской темы: "<...> Чувствуешь, что это город русский, который только в тяжелые годы не в силах был выдержать чуждого гнета, оторвался на время от своей народности <...>, но сберег однакож чувство привязанности к родному племени. <...> Не чуждая народность теперь поглощается здесь русским началом, а само это <...> начало освобождается от временного наплыва чужой народности. <...> В настоящее время православные храмы возобновлены с таким великолепием, что в свою очередь затмили городские костелы" [Милюков, 207-209]. Заметим, что образцом для Милюкова, скорее всего, послужила "Русская Вильна" Муравьева, входившая в переиздания "Путешествия по святым местам Русским". Ср. ссылку Милюкова на Муравьева как автора описаний киевских древностей [Милюков, 31].
    Итак, можно констатировать, во-первых, что две начальные строфы "Над русской Вильной..." посвящены восстановленным виленским храмам (что подтверждается и введением фразеологизма "мерзость запустенья", относящегося в источнике к Храму - Дан. 9, 27; Мат. 24, 15; Map. 13, 14; Лук. 21, 20): это "злободневный" пласт текста. Во-вторых, можно попытаться уточнить временную модель стихотворения. "Позднее былое" здесь - то же, что "веки искушенья", то есть не несколько лет XIX века, но несколько предшествующих столетий истории Литвы. Равно и "настоящее" текста - "настоящее историческое", включающее, возможно, события не только 1863, но и 1831 года (на метафорическом языке текста - "смутное сновиденье"/"призрак" последних двух строф). Легко заметить, что данная картина вписывается в историософию тютчевских трактатов. Интереснее иное: попадая в поэтический контекст, историософская схема включается во взаимодействие с текстами, тематически весьма далекими от "Над русской Вильной...".
    Восстание 1863 года как повторение истории, безобразный сон, в котором живые бьются с мертвецами, изображено Тютчевым в стихотворении "Ужасный сон отяготел над нами..." (возможно, осознанию 1863 года как повторения 1831 способствовало назначение М. Н. Муравьева, усмирявшего и первое, и второе восстания). Отметим, что ощущение настоящего как повторения прошлого в высшей степени характерно для исторического мышления Тютчева, идет ли речь о центральной идее Всемирной Империи (ср. в набросках 1849 года к трактату "Россия и Запад": "Империя <...> существовала всегда. Она только переходила из рук в руки" [ЛН (1), 224] или о восприятии текущей политики (ср. в письме А. Ф. Аксаковой из Теплица от 31. VII/12. VIII 1870 г.: "Благодаря тому, что Вторая наполеоновская империя представляет собой как бы подделку под Первую, можно <...> определить фазис, в какой она вступила <...>. Поэтому каждый, у кого в памяти сохранились гнусные подробности той эпохи, читает как бы по либретто все, что должно произойти теперь <...>" [Тютчев 1980, 246]).
    Как это часто бывает с тютчевскими стихотворениями, их претексты жестко не фиксированы. Мы далеки от того, чтобы предположить прямую связь "Над русской Вильной..." с брошюрой Муравьева (хотя первый стих содержит прямую цитату).
    Связь между тютчевским стихотворением и внелитературным контекстом - толками, окружавшими деятельность М. Н. Муравьева на посту генерал-губернатора - можно проследить, обратившись к мемуарам П. А. Черевина, служившего в 1863-1865 году при канцелярии Муравьева ([Черевин]). Здесь мы обнаруживаем многие мотивы, прослеженные выше:
    1. "Архитектурно-конфессиональная" тема: "Не говоря уже о передаче в 25-х (sic! если эта описка принадлежит Черевину, а не публикаторам, она может фиксировать всплывшую в сознании мемуариста параллель между польским мятежом и восстанием декабристов - Р. Л.) годах в ведомство учебное, по ходатайству изменника Чарторыжского, здания древнего митрополитанского в Вильне собора и обращение его в анатомический театр, в позднее время деятельность поляков стала еще более дерзкою. Здание сказанного собора обратилось в кузницу и конюшню, существующие же церкви были застроены кругом зданиями. Вокруг Гродненского собора по сие время род еврейских лавок, расположенных в виде ограды и совершенно маскирующих собор. В Вильне же к Николаевской церкви были вплотную пристроены здания, стены коих застроили окна церкви, - при разломке их в 1863 году оказалось, что большинство этих зданий были отхожие места соседних домов" [Черевин, 41].
    2. Параллель между 1863 и 1831 гг.: "М. Н. Муравьев в бытность свою Гродненским губернатором составил для себя список лиц, участвовавших в бунте 1831 года; список этот был им взят с собою при отъезде в Вильну и оказалось, что главные деятели мятежа 1863 года были дети лиц, находящихся в списке М. Н. Муравьева" [Черевин, 34].
    3. "Реставрационная" деятельность М. Н. Муравьева: "С начала ж 1864 года М. Н. Муравьев стал отпускать огромные суммы из разных контрибуционных сборов под постройки и возобновления православных церквей. Древние заброшенные памятники православной Литвы стали вновь обращаться в православные храмы" (41). "<К 1864 году> Вильна стала русским городом. Заброшенные развалины древних православных Виленских храмов под рукою опытных архитекторов вновь украшались и превращались в место моления для православных обитателей города" [Черевин, 56].
    Записки Черевина важны, поскольку они фиксируют разговоры в ближайшем окружении Муравьева (есть основания полагать, что Тютчев в начале шестидесятых годов был хорошо знаком с этими толками). Те же мотивы, несомненно, фигурировали в разговорах второй половины шестидесятых годов и косвенно отразились в 1870 в стихотворении Тютчева.
    Временная модель "Над русской Вильной..." - исторический вариант тютчевского "двойного бытия" (с проекцией на оппозицию ‘день/ночь’): в настоящем оживают разные пласты прошлого; в рассматриваемом тексте присутствуют два противоположных варианта тютчевского лирического сюжета "воскрешения/пробуждения прошлого". С одной стороны, это - благодатное "преданье святое" ("воскресающее живое" - ср. такие тематически разнообразные тексты, как "К. Б.", "К Ганке", "Молчит сомнительно Восток..." и другие так называемые "пейзажные" стихотворения с картиной восхода солнца); с другой - "смутное сновиденье", "призрак", тревожащий покой живых ("ожившее мертвое" - ср. "Ужасный сон отяготел над нами...", "Как птичка раннею зарей...", "Итак опять увиделся я с вами..." и - в традиционно-балладном варианте - "Все бешеней буря, все злее и злей..." ). Интересно, что следующее по времени написания непосредственно вслед за "Над русской Вильной..." стихотворение "К. Б." ("Я встретил вас, и все былое...") демонстрирует не только сходство с рассматриваемым текстом на уровне стиховой композиции (пять катренов четырехстопного ямба - форма достаточно распространенная в поздней лирике Тютчева), но и высокий уровень лексической и рифменной смежности (три пересекающиеся рифменные пары из десяти; в других стихотворениях той же стиховой формы этого периода пересечения менее значительны). Не будучи связанными тематически, эти тексты не только хронологически близки, но и связаны мотивно, образуя своеобразную внетематическую "двойчатку". Рассмотренное нами стихотворение представляет собою один "отсроченных откликов" Тютчева (термин А. Л. Осповата) на политические события. Вильна, ландшафт которой не мог оставить Тютчева равнодушным (ср. его рассуждения о восточноевропейских ландшафтах в письме к Э. Ф. Тютчевой из Варшавы от 23. VI 1843 г.) и восстановленные незадолго перед тем храмы (несомненно контрастировавшие с архитектурной средой города, что важно для тютчевского восприятия) послужили толчком для обращения к недавнему и далекому историческому прошлому. С другой стороны, можно предположить, что виленская тема была связана с именами братьев Муравьевых, вызывавшими воспоминания о ранней молодости). Эта автобиографическая тема, оставаясь скрытой, аккомпанирует исторической проблематике текста.
    Нельзя оставить без внимания еще одно измерение тютчевского стихотворения - интертекстуальное. Как справедливо указал Д. П. Ивинский, тютчевское стихотворение прямо отсылает к пушкинскому "Возрождению" [Ивинский]. Ср. у Пушкина:
    Так исчезают заблужденья
    С измученной души моей
    И возникают в ней виденья
    Первоначальных, чистых дней.
    Д. П. Ивинский пишет: "Обращение Тютчева к Пушкину в "польском" контексте, конечно, не было случайным, это было обращение к единомышленнику" [Ивинский, 269]. Такого рода мотивировка обращения к чужому тексту, как мы попытаемся показать в § 3, весьма характерна для Тютчева. При этом отметим и другой возможный претекст, обычно упоминаемый (наряду с пушкинским "Я помню чудное мгновенье...") в связи с "К. Б." - стихотворение Жуковского "Я музу юную бывало..." (1823). Ср заключительную формулу стихотворения Жуковского: "Былое сбудется опять" [Жуковский (III), 67] [31].
    Таким образом, обращение к контекстуальному окружению стихотворения Тютчева выявляет специфическую черту его лирики, на которую мы указывали в первой части работы - для него актуальны одновременно контексты разного рода, причем находящиеся на поверхности отсылки к современной публицистике скрывают связанные по смежности со злободневной тематикой автобиографические аллюзии. Подробнее техника тютчевских "косвенных аллюзий" будет рассмотрена нами в § 3.
    В следующем параграфе мы обратимся к случаю сознательного конструирования Тютчевым сверхтекстового лирического единства. Речь будет идти о создании авторского контекста, объединяющего четыре стихотворения. Обратимся к анализу цикла и покажем, как взаимодействуют тексты внутри него, обращая одновременно внимание на отсылки к "внешним" контекстам.
    § 2. Незамеченный цикл Тютчева
    Две особенности поэтики Тютчева, о которых шла речь в начале нашей работы, - во-первых, фрагментарность текстов, ставшая, по замечанию Ю. Н. Тынянова, "определяющим художественным фактором" тютчевской поэтики [Тынянов 1977, 43], и, во-вторых, целостность поэтического мира, "впечатление небывалой насыщенности раствора, тяжкой, полновесной густоты, оставляемое чтением Тютчева" ([Пумпянский, 11]; cм. также: [Чернышева]) - провоцируют связывание текстов Тютчева в читательской и исследовательской рецепции в своеобразные "квазициклы": от элементарных тематических дублетов до всего корпуса лирики. В последнем случае отдельные тексты рассматриваются как реализация некоего языка [Лотман 1990] или архисюжета [Левин 1990] (см. об этом в § 1-2 первой части работы). Отмеченное тяготение исследователей к построению инвариантной модели мира лирики Тютчева совершенно закономерно (помимо двух итоговых работ, названных выше, см. также: [Зунделович]; [Бухштаб]); однако употребление термина "цикл" применительно к той или иной группе текстов Тютчева чаще всего является навязыванием материалу жанровых ожиданий читателя ХХ века [32], способным породить литературоведческие недоразумения [33]. Учитывая знакомство Тютчева с лирическими циклами и сборниками Гейне, отказ от циклизации показателен и связан с дилетантской позицией Тютчева.
    Сказанное касается и выражения "денисьевский цикл", столь привычного и общеупотребимого. Слово "цикл" здесь - не более чем литературоведческая метафора.
    В самом деле - цикл этот как единство создан не Тютчевым, а его биографами и исследователями, прежде всего, Г. Чулковым [Чулков 1928-b], то есть, отсутствует главный признак цикла в современном понимании термина [Фоменко, 6, 43]: авторское задание.
    Все, последовавшие за статьей Г. А. Гуковского ([Гуковский]), полной неожиданных и точных наблюдений, попытки рассмотрения посвященных Е. А. Денисьевой стихотворений как "цикла", построенного на движении "романного" сюжета - вплоть до книги В. Н. Касаткиной, разделившей этот "роман-сонату" на части соответственно движению "сюжета" ([Касаткина, 102-104]), - наталкиваются на элементарное возражение: неявность самого корпуса посвященных Е. А. Денисьевой текстов. Так, Г. Чулков не включил в свою подборку стихотворение "Ты, волна моя морская...". Между тем, как убедительно показал В. М. Козырев, стихи:
    Не кольцо, как дар заветный,
    В зыбь твою я опустил,
    ...................................
    Душу, душу я живую
    Схоронил на дне твоем.
    звучат "по отношению к Денисьевой <...> простым и честным признанием печальной истины: ведь ей-то он подарить обручальное кольцо действительно не мог!" [ЛН (1), 112-114].
    При этом остается непонятным (особенно применительно к лирике Тютчева) само значение выражений "посвященные" / "отнесенные (к кому-либо)" тексты. Отсутствие выраженной явно авторской воли в сочетании с отмеченной целостностью лирики Тютчева может привести исследователя к рассмотрению в качестве "денисьевского цикла" всего корпуса текстов 1850-1873 гг.
    Между тем, от внимания исследователей ускользнул реальный цикл стихотворений, посвященный памяти Денисьевой, сформированный самим Тютчевым и так и не увидевший печати. Сказанное вовсе не означает, что речь идет о каких-нибудь неопубликованных или не замеченных исследователями текстах. Все стихотворения, входящие в цикл, неоднократно анализировались и входят в любые издания лирики Тютчева. Но цикл как цельный текст "второго уровня", кажется, предметом специального рассмотрения не был.
    Напомним вкратце историю его создания и неудачной публикации.
    В письме из Ниццы от 13/25 декабря 1864 г. Тютчев писал А. И. Георгиевскому, мужу сводной сестры Е. А. Денисьевой, сотруднику Каткова: "Друг мой Александр Иваныч, вы знаете, как я всегда гнушался этими мнимопоэтическими профанациями внутреннего чувства, этою постыдною выставкою напоказ своих язв сердечных... Боже мой, Боже мой, да что общего между стихами, прозой, литературой - целым внешним миром - и тем... страшным, невыразимо невыносимым, что у меня в эту самую минуту в душе происходит <...>
    Вы знаете, она, при всей своей высоко поэтической натуре, или, лучше сказать, благодаря ей, в грош не ставила стихов, даже и моих - ей только те из них нравились, где выражалась моя любовь к ней <...> Вот чем она дорожила: чтобы целый мир знал, чем она для меня <...>
    Я помню, раз как-то в Бадене, гуляя, она заговорила о желании своем, чтобы я серьезно занялся вторичным изданием моих стихов, и <...> созналась, что так отрадно было бы для нее, если бы во главе этого издания стояло ее имя - не имя, которое она не любила, но она. И что же - поверите ли вы этому? - <...> я <...> высказал ей какое-то несогласие, нерасположение, мне как-то показалось, что с ее стороны подобное требование не совсем великодушно, что, зная, до какой степени я весь ее <...> ей нечего, незачем было желать еще других печатных заявлений <...>
    Теперь вы меня поймете, почему не эти бедные, ничтожные вирши, а мое полное имя под ними я посылаю к вам, друг мой Александр Иваныч, для помещения хоть бы, например, в "Русском вестнике"" [Тютчев 1984, 274-275].
    К письму были приложены три пронумерованных стихотворения ("Утихла биза... Легче дышит...", "О, этот Юг, о, эта Ницца..." и "Весь день она лежала в забытьи..."), первые две пьесы были датированы автором (даты в автографе - соответственно "Женева. 11/23 октября 1864" и "Ницца. Декабрь"  [34] - даны перед текстами).
    Георгиевский, а затем и Катков, не решились поставить под публикацией полного имени автора, совершенно обоснованно опасаясь неблагоприятной реакции семейства Тютчева. Отвечая Георгиевскому, Тютчев согласился снять полную подпись: "Полного моего имени выставлять не нужно, только букву Т. Я не прячусь, но и выставлять себя напоказ перед толпою не хочу. Для сочувствующих одного намека довольно" [ЛН (1), 391].
    В том же письме (от 3/15 февраля 1865 г.) Тютчев извещает об отправлении за день до того в редакцию "Русского вестника" еще одного стихотворения - "Как хорошо ты, о море ночное..." (датировано: "Ницца. 2(14) января 1865 г."), - напечатанного до этого И. С. Аксаковым в газете "День" по неточному списку Д. Ф. Тютчевой с одной из ранних двухчастных редакций.
    Заметим, что необычный вообще для Тютчева всплеск авторской воли (объясненный им самим в цитированном выше письме) заставляет его не только предпринять усилия для напечатания текста, но и - совершенно неслыханная вещь для Тютчева, молча переносившего и дружеские правки своих стихов, и типографские опечатки, - обратиться в редакцию "Русского вестника" с довольно резким по отношению к "Дню" заявлением по поводу этой публикации (так, впрочем, и не напечатанным, по словам Георгиевского, "чтобы не вдаваться ни в какую полемику с "Днем", пока сама редакция "Дня" не подаст к тому повода" [ЛН ( 2), 130]).
    При этом и в заявлении, и в письме Георгиевскому Тютчев настаивал на определенном месте вновь присланной пьесы в цикле: "Если редакции угодно, то да благоволит она присоединить ее <...> к трем пьесам, мною отправленным в редакцию через А. И. Георгиевского, так, чтобы она была третьею <...>" (ЛН: 2, 130), "она <пьеса - Р. Л. > будет третьею, а четвертою та, которая непосредственно к ней <Денисьевой - Р. Л. > относится" [ЛН (1), 391].
    По иронии судьбы самому обширному в творчестве Тютчева циклу не суждено было увидеть свет в виде, в котором он был задуман автором. Георгиевский не разобрался (или сделал вид, что не разобрался) в тютчевской путанице личных местоимений (связанной с табуированием имени Е. А. Денисьевой в переписке Тютчева и его семейства): "Все четыре пьесы <...> были напечатаны в "Русском вестнике" за февраль 1865 г., но не в том порядке, какой предназначал для них Тютчев, правда, недостаточно ясно и определительно. Принят был порядок строго хронологический. Первою шла пьеса: "Весь день она лежала в забытьи"; второю - "Женева" <"Утихла биза... Легче дышит" - Р. Л. >, и здесь была сделана единственная и не существенная перемена, а именно местное наименование северной бури "биза" заменено более понятным <...> словом "буря". Третьим шло стихотворение "О, этот юг, о, эта Ницца", а четвертым - "Как хорошо ты, о море ночное"" ([ЛН (2), 131] - "Из воспоминаний А. И. Георгиевского").
    "Хронологический" здесь обозначает, очевидно, и биографическую хронологию (смерть Денисьевой - заграничное путешествие Тютчева), и совпадающую с ней - по представлениям публикаторов - хронологию создания цикла.
    Поскольку этот вопрос затронут нами, заметим, что время создания стихотворения "Весь день она лежала в забытьи..." окончательно не установлено. В издании стихотворений Тютчева 1868 г. оно датировано июлем 1864 г. К. В. Пигарев замечает: "Так как Денисьева умерла 4 августа 1864 г., то датировка стихотворения июлем того же года отпадает" [Тютчев 1965 (1), 421]. В составленном Н. В. Пигаревой "Хронологическом указателе" стихотворений Тютчева стихотворение датируется октябрем - декабрем 1864 г. [Тютчев 1965 (2), 447]. В единственном автографе, как мы помним, этот текст не датирован.
    Возражения против датировки издания 1868 г. сводятся к тому, что стихотворение "посвящено воспоминанию о последних минутах жизни Е. А. Денисьевой", и что текст последней строфы явно указывает на то, что "стихотворение написано после смерти Денисьевой" [Тютчев 1957, 368].
    Оба эти соображения не учитывают фундаментальных особенностей изображения времени в лирике Тютчева, равно как и его индивидуально-психологического восприятия времени (см. об этом: [Лотман 1990, 131-138]). Конечно, к датировке издания 1868 г. следует отнестись с осторожностью, но не следует исключать и предположения, что стихотворение действительно написано (или по крайней мере начато) еще при жизни Денисьевой, во время ее предсмертной болезни. Это предположение казалось бы абсурдным, если бы речь шла не о Тютчеве, наделенном способностью переживать настоящее как прошедшее. Датировка этого текста июлем согласуется с тем, что мы знаем о настроениях Тютчева во время болезни Денисьевой, после его возвращения в Петербург 5/17 июля. 29 июля/1 августа дочь Тютчева Екатерина Федоровна писала своей тетке Д. И. Сушковой: "На следующий день <18/30 июля (?) - Р. Л. > <...> папа вернулся домой в 9 часов, мы вместе пили чай; он печален и подавлен, так как m-lle Д<енисьева> очень больна, о чем он сообщил мне полунамеками; он опасается, что она не выживет, и осыпает себя упреками; <...> печаль его удручающа, и сердце у меня разрывалось. Со времени его возвращения из Москвы он никого не видел и все свое время посвящает уходу за ней. Бедный отец!" [ЛН (2), 350].
    Итак, перед нами именно цикл - группа стихотворений, объединенных единым замыслом, расположенных автором в определенной последовательности (на ее значении мы остановимся ниже) и рассчитанных на восприятие в едином контексте. В дальнейшем мы отвлечемся от вопроса о том, как складывался цикл, и попытаемся рассмотреть его в том виде, в каком он был задуман Тютчевым. Но прежде следует остановиться на стихотворении "Как хорошо ты, о море ночное...", первоначально в цикл не входившем (оно было написано, судя по авторской датировке 2/14 января 1865 г., после посылки Георгиевскому трех текстов цикла).
    Насколько нам известно, ни один комментатор Тютчева не связывал это стихотворение с "денисьевским циклом". Очень осторожное предположение на этот счет содержится в одном из "Писем о Тютчеве" Б. М. Козырева, обратившего внимание на то, что эта пьеса "включена <...> самим Тютчевым в число вещей, посвященных памяти Денисьевой" [ЛН (1), 102).
    Отсюда и характерная неточность в комментарии К. В. Пигарева к письму Анны Федоровны Тютчевой к сестре - Екатерине Федоровне - из Ниццы от 20 января/1 февраля 1865 г., писавшей: "<...> тебе пришлось подавлять в себе тягостное чувство, вызванное стихами, которые он <Тютчев - Р. Л. > хотел напечатать". Это место прокомментировано следующим образом: "Речь идет о цикле стихов Тютчева, посвященных памяти Е. А. Денисьевой и опубликованных в февральской книжке "Русского вестника" за 1865 г. (¹ 2). Цикл состоял из трех стихотворений, написанных осенью 1864 г. в Женеве и Ницце: "Утихла биза... Легче дышит..." <...>, "Весь день она лежала в забытьи..." и "О, этот Юг, о, эта Ницца..." <...>. По-видимому, неудовольствие родных Тютчева вызвала публикация второго стихотворения цикла <приведен текст стихотворения "Весь день она лежала в забытьи..." - Р. Л. >" [ЛН (2), 367]. Непонятно, почему это стихотворение названо здесь "вторым" (в публикации "Русского вестника" оно открывает цикл); но можно понять, почему четвертое стихотворение вообще не упомянуто в комментарии. Оно как бы отбрасывается, зачисляется по ведомству "пейзажной лирики" и представляется неким довеском, приклеенным к циклу едва ли не для того, чтобы ослабить возможный неприятный эффект, на который намекал Георгиевский.
    Об условности и бессмысленности тематического деления лирики Тютчева говорилось неоднократно. По словам Ю. М. Лотмана, "школярская традиция изолированного рассмотрения "пейзажной" и "любовной" (или "натурфилософской" и "интимной") лирики в принципе не дает возможности понять взаимообусловленность разных типов композиционного построения поэзии Тютчева" [Лотман 1982, 10-11]. Если рассматривать стихотворение "Как хорошо ты, о море ночное..." (далее - "Как хорошо ты...") на фоне "безличных" текстов Тютчева, по словам исследователя, тяготеющих к пейзажности (Лотман 1982, 10), это стихотворение может показаться уникальным. М. Л. Гаспаров отмечает необычность пространственной композиции "Как хорошо ты..." ("единственное стихотворение, в котором любимая Тютчевым водная стихия представлена не как линия, а как поверхность" [Гаспаров М., 15]) и уникальную соединенность звука и света, обычно противопоставленных в пейзажах Тютчева ("единственное стихотворение, где звук не оттесняется блеском, а соединяется с ним" [Гаспаров М., 17]). Как единственный в своем роде "вариант земного (морского) рая" у Тютчева рассматривает это стихотворение и Ю. И. Левин [Левин, 174].
    Нам представляется, что стихотворение может быть более адекватно интерпретировано с учетом его контекста (рассматриваемый цикл) и с опорой на замечания Ю. М. Лотмана, указывавшего на характерное для Тютчева "совмещение самых различных и исторически несовместимых семантических систем" [Лотман 1982, 11].
    Несомненно наличие в тексте "Как хорошо ты..." прямого предметного значения (особенно в первой двухчастной его редакции). Однако от "безлично-пейзажных" стихотворений, ставших предметом анализа в упомянутой выше статье М. Л. Гаспарова, "Как хорошо ты..." отличается, прежде всего, наличием сложной местоименной схемы ("я" -"ты" / "оно" / "их") [35] и невыраженностью пространственной точки зрения лирического субъекта, затрудняющей анализ пространственной композиции, столь стройной в других текстах Тютчева. Лирический субъект оказывается пространственно погруженным в объект:
    В этом волнении, в этом сиянье,
    Весь, как во сне, я потерян стою,
    что готовит два заключительных стиха:
    О, как охотно бы в их обаянье
    Всю потопил бы я душу свою...
    Душа, потопленная в море, напоминает не только о другой финальной формуле: "С миром дремлющим смешай" - но и о уже упомянутом нами стихотворении "Ты, волна моя морская..." с эпиграфом "Mobile comme l’onde" и с его заключительными стихами:
    Душу, душу я живую
    Схоронил на дне твоем.
    Косвенно на метафорический подтекст "Как хорошо ты..." указал сам Тютчев в цитированном выше письме к Георгиевскому: указание, что последнее стихотворение цикла относится непосредственно к Денисьевой, подразумевает отнесенность (косвенную) к образу Денисьевой и других текстов цикла.
    Метафоричность "Как хорошо ты..." ускользает от внимания читателей и исследователей именно в силу того, что текст изолируется от цикла. Сходными были бы попытки отдельных интерпретаций первых строф таких аллегорических текстов, как "Фонтан" или "Поток сгустился и тускнеет...", или одного из двух голосов одноименного стихотворения.
    Как нам представляется, относительно "Как хорошо ты..." можно повторить сказанные Б. М. Козыревым по поводу другого стихотворения Тютчева слова: "Свою возлюбленную поэт может сравнить только с морской волной <...>, причем делает это с такой страстной убежденностью в их внутреннем родстве, что они сливаются в один неразделимый образ" [ЛН (1), 102].
    Обратимся к циклу в том виде, в каком он был задуман Тютчевым. Бросается в глаза чисто внешняя выделенность последнего текста ("Весь день она лежала в забытьи..." - далее: "Весь день она..."). Три предыдущие текста сопровождены датами, задающими хронологическую последовательность; "Весь день она..." датировкой не сопровождается. Эта формальная выделенность отражает временную модель цикла: исходная (хронологически) точка помещена на (композиционно) заключительное место; заданное как календарное, последовательно-текущее, время оказывается как бы обращенным вспять. Из писем Тютчева конца 1864 - начала 1865 гг. мы знаем, какая за этим стоит психологическая реальность: постоянное, мучительное возвращение к прошлому и ощущение пустоты и бессмысленности собственной жизни после смерти Е. А. Денисьевой: "Друг мой, теперь все испробовано - ничто не помогло, ничто не утешило, - не живется - не живется - не живется..." (Из письма Полонскому от 8/20 декабря 1864 г. - [Тютчев 1984, 273]).
    Заметим, что композиция с ритмом "3 + 1", где последний сегмент ломает инерцию, заданную первыми тремя, делает весь цикл изоморфным входящим в него первому, третьему и четвертому текстам. В стихотворении "Утихла биза... Легче дышит..." (далее - "Утихла биза...") это пространственная последовательность трех "пейзажных" строф и переход к интроспекции в четвертой; в "Весь день она..." - временная последовательность трех первых строф (подчеркнутая анафорическими "И...") и резкое изменение точки зрения и системы местоименной номинации в четвертой.
    В первом стихотворении цикла ("Утихла биза...") идиллический швейцарский озерный пейзаж построен характерным для Тютчева образом - как восхождение взгляда от озерной глади (1 строфа) к деревьям (2 строфа) и горам (3-я) [36]. Четвертая строфа (опущенная Аксаковым в издании 1868 г., что полностью разрушило смысл стихотворения) вводит пространственное противопоставление Швейцарии ("здесь") и "родного края" ("там"). "Одна могила" делает невозможным слияние героя с природой (забвенье). На первый план в трех начальных строфах выдвигается мир природы; герой и героиня цикла появляются в последней строфе в виде метонимических намеков ("сердце", "одной могилой меньше было").
    Второй текст - "О, этот юг, о, эта Ницца..." (далее: "О, этот Юг...") - развивает тему финала "Утихла биза...". Здесь уже мир природы изображен метонимически - через географическое название и внешний признак ("блеск"), а в центре текста оказывается мир лирического героя цикла, сперва метонимически обозначенный как "жизнь", а затем метафоризированный через развернутое сравнение ("жизнь"="птица").
    Третье стихотворение - "Как хорошо ты..." - дает картину единства лирического "я" и "моря", объединяющего предметный ("природа") и метафорический ("героиня") планы. Отметим, что до нас дошло довольно много вариантов "Как хорошо ты..."; это тот редкий случай, когда мы можем проследить, как работал Тютчев над текстом. Заметим, что в ранних редакциях стихотворение сначала имело двухчастную структуру; она определяется уже в первом автографе; во втором варианте в 1-2 стихе каждой из строф располагались вопросы, на которые, впрочем, 3-4 стихи не дают ответов:
    Море ночное, о море ночное,
    Что так лучисто и что так темно?
    В лунном сиянии, словно живое,
    Ходит, и дышит, и блещет оно.
    Зыбь ты великая, зыбь ты морская,
    Чей это праздник так празднуешь ты?
    Волны несутся, гремя и сверкая,
    Чуткие звезды глядят с высоты.
    [Тютчев 1965, 266]
    Третий вариант возвращается к первому - вся первая строфа дескриптивна, вопрос появляется во второй, которая не претерпевает изменений. Наконец, в окончательной редакции дескриптивная инерция первой строфы продолжается в написанной заново второй, вторая ранней редакции строфа, не претерпев изменений, становится третьей. Самым же существенным оказывается появление четвертой строфы, вводящей местоимение первого лица и создающая композиционный ритм текста, соответствующий ритму цикла.
    Нетрудно заметить, что эти тексты объединены не только наличием датировок. "Я", "Она" [37] и "Природа" - главные герои этого цикла (ср. в письме Георгиевскому от 8 августа 1864 г.: "Она мне на земле нужна <...>" [Тютчев 1984, 269]). Мир природы доминирует в первом тексте, мир героя - во втором, - здесь эти миры находятся в мучительном для героя разладе. Третий текст представляет "Я" и "Природу" в единстве поглощения: "грохоту и грому" моря сопутствуют "онемение" героя (в редакции
4-го автографа РГАЛИ 14-й стих читается: "Вдруг онемев, я потерян стою"), погруженность героя в "нирванический сон" (в терминологии Ю. И. Левина - см. [Левин, 159]).
    Пользуясь моделью Б. Я. Бухштаба, можно сказать, что в "Утихла биза...", "О, этот Юг..." и "Как хорошо ты..." изображены три основных состояния тютчевского мира - "блаженный", "мертвый" и "бурный" миры [Бухштаб, 40-53], находящиеся в отношениях динамической интерференции: "блаженный" мир первого текста опровергается финалом и вторым стихотворением цикла, "бурный" мир "Как хорошо ты..." получает необычные у Тютчева характеристики, более характерные для мира "блаженного". Одновременно "Как хорошо ты..." готовит, как мы попытались показать, переход к заключительному стихотворению цикла, в котором центральным становится образ героини.
    Последнее - по замыслу автора - стихотворение, как мы уже говорили, строится по композиционной схеме "3 + 1", что графически подчеркнуто строкой точек после третьей строфы.
    Первая строфа "Весь день она..." контрастно сталкивает героиню и природу (изображенную здесь метонимически - через звук дождя; ср. "блеск" в "О, этот Юг..." и беззвучность мира "Утихла биза..."). В свете отмеченных композиционных особенностей цикла необходимо указать на лексические и тематические переклички с "Утихла биза..." ("листья", "тепло", "лето"), имплицитно задающими "летнюю" тему, контрастно соотнесенную с изображением героини. Слово "тени", обычно воспринимаемое в "Весь день она..." лишь в натуралистическом ключе, совмещает у Тютчева в своем значении два семантических плана - реальный и метафорический. Тень у Тютчева отнесена к пространственному низу и связана с наступлением вечера (ср. "Как сладко веет над долиной...") и с быстротечностью жизни ("Как дымный столп светлеет в вышине!..."), причем часто эти значения совмещаются ("Я помню время золотое...", "День вечереет, ночь близка...", "Последняя любовь") [38]. В рассматриваемом тексте выражение "и всю ее уж тени покрывали" - не только внешняя деталь, но и средство противопоставления героини и "летнего" мира природы.
    Героиня как бы пробуждается от смерти, время в первых 3 строфах "Весь день она..." (как и во всем цикле) течет вспять [39]; ср. последовательность глаголов: "опомнилась", "начала прислушиваться", "долго слушала" и - в третьей строфе - "сознательно... проговорила".
    Заметим, что лирический герой появляется в тексте именно в этот момент, как бы возникая в оживающем сознании героини, причем упоминание о нем дано в скобках, указывающих на сдвиг точки зрения. Восклицание героини: "О, как все это я любила!" - задает новую для всего цикла картину отношений героя, героини и природы; с точки зрения умирающей (или уже умершей?) героини герой и природа объединяются: "все это" означает жизнь вообще [40].
    Смерть героини цикла - это и метафорическая смерть героя (ср.: "я был при ней, убитый, но живой"), и смерть для него всего мира. Кульминация "Весь день она..." - два заключительные стиха - одновременно и кульминация всего цикла, ретроспективно заявляющая главную его тему: невозможность "это пережить" [41]. (Отметим в связи с этим контрастность значений местоимения "это" в речи героини и в речи героя: в третьей строфе "это" - "жизнь", в четвертой - "смерть").
    Для Тютчева было существенным расположение этого кульминационного текста именно в конце цикла. Простая перестановка, произведенная издателями, разрушила тютчевский замысел. Редакция "Русского вестника" (как и многие позднейшие исследователи) ориентировалась на "лирический роман" с хронологически линейным сюжетом. Но время Тютчева не линейно. Это касается и времени психологического, и времени исторического, и времени биографического, и, конечно, времени художественного. Повторения, эти тютчевские "вновь" и "опять" в зачинах стихотворений, подхваченные потом поэтами начала ХХ века, могут трактоваться в мире Тютчева антонимически: как вечное возрождение (в мире природы) или как заколдованный круг смерти (в мире человека).
    Применительно к рассматриваемым текстам слово "цикл" выступает в своем прямом этимологическом значении.
    Выше мы рассмотрели лишь один из принципов композиционного членения цикла, связанный с временной его моделью. Между тем, в нем (как это часто бывает и в отдельных тютчевских стихотворениях) совмещается несколько построений. Если обратиться к центральной (как мы попытались показать) для цикла семантической оппозиции "живое"/"мертвое", перед нами предстанет более сложная картина со/противопоставления текстов внутри цикла.
    Мир природы ("Утихла биза..." и "Как хорошо ты...") оказывается миром одушевленным; входящее в оба текста слово "дышит" - устойчиво повторяющийся у Тютчева признак жизни (ср.: "Для них и солнцы, знать, не дышат, / И жизни нет в морских волнах"; "Как жизни ключ, в душевной глубине / Твой взор живит и будет жить во мне: / Он нужен ей, как небо и дыханье"), ассоциативно связанный с любовью и небом (через сему "воздух") [42] (ср.: "легче нам дышать" в стихотворении "В часы, когда бывает").
    Мир героев ("О, этот Юг..." и "Весь день она..."), напротив, описывается, как мир смерти; вертикальная пространственная композиция пейзажей "Утихла биза..." и "Как хорошо ты..." (о значении вертикали в поэтическом пространстве Тютчева см.: [Лотман 1990, 128-130] противопоставлена закрытости вертикали в пространстве "О, этот Юг..." ("подняться хочет и не может"); в "Весь день она..." это подчеркнуто в первой строфе оксюморонным контрастом неподвижности героини ("лежала", "всю ее... тени покрывали" - об отнесенности тени к низу см. выше) и вертикального движения в мире природы (дождь у Тютчева - один из вариантов "благодатного" контакта земли и неба и одновременно соединение водной и воздушной стихий).
    Мир героев и мир природы трагически разорваны. Оптативно-сослагательные финалы "Утихла биза..." и "Как хорошо ты..." ("здесь сердце так бы все забыло...", "о, как охотно бы... потопил... душу..." - характерна препозиция в обоих случаях частицы) опровергаются в первом случае внутри самого текста ("когда бы ... одной могилой меньше было") и следующим за ним "О, этот Юг..." ("хочет и не может"), а во втором - обоими соседними стихотворениями. Смысл цикла организуется сложной интерференцией смыслов соположенных текстов; вступает в силу "теснота циклического ряда", разрушенного публикацией "Русского вестника" и последующей эдиционной практикой.
§ 3. Тютчев и Жуковский. Поэзия утраты
    Je ne connais pas d’homme dont les idйes fassent moins йprouver cette angoisse du nйant de la vie qui s’empare de nous au contact d’un passй irrйvocable comme tout ce qui nous reste de J<oukoffsky>. Tant il y avait de la vie vйritable dans cet homme.
    Тютчев. Письмо А. И. Козловой. (1852) [ЛН (1), 520]
    В предыдущей главе нами была затронута тема, выводящая нас за пределы имманентного анализа тютчевского цикла - как мы показали, особое значение приобретают в этом цикле аллюзии на лирику Жуковского.
    Тема "Тютчев и Жуковский" предполагает три различных аспекта рассмотрения, тесно связанных между собой, но различающихся по задачам и методам анализа. Трудность разведения этих аспектов в исследовании не освобождает от необходимости обозначить специфику каждого из них.
    Во-первых, это биографический аспект - история взаимоотношений поэтов, личное знакомство которых состоялось, очевидно, еще в 1817 году в Москве, в доме родителей Тютчева и продолжалось до смерти Жуковского. Несмотря на то, что встречи двух поэтов в 20-30-е гг. крайне редки, можно говорить об объединяющем их московском культурном пространстве, связанном с именами А. Тургенева и Киреевских-Елагиных [Осповат 1988-a, 15-16].
    Другой ракурс этого же аспекта - взаимоотношения литераторов (как такое определение ни малоприменимо по отношению к Тютчеву) - связан, прежде всего, с пушкинским "Современником" и историей публикации там тютчевских "Стихотворений, присланных из Германии".
    Во-вторых, существует историко-типологический аспект темы. При таком повороте темы лирическое наследие обоих поэтов рассматривается в контексте литературных направлений, течений и школ. При этом исследователь оперирует такими понятиями, как "школа Жуковского", "философская поэзия" или "русский романтизм" и сопоставляет такие суммарные стилистические черты наследия двух авторов, как, например, типы словоупотребления, мелодические фигуры или структуры поэтических сюжетов. Традиции такого сопоставления были заложены еще опубликованной в 1830 г. статьей И. Киреевского, причислявшего Тютчева к поэтам "немецкой школы", возникшей под воздействием Жуковского.
    Наконец, третий аспект темы - интертекстуальный; в центре внимания при таком рассмотрении оказываются связи между отдельными текстами Тютчева и Жуковского и такие явления, как цитаты, аллюзии и реминисценции.
    В центре нашего внимания будет последний аспект: отражения текстов Жуковского в лирике Тютчева. Такая постановка вопроса в нашем случае требует одновременного обращения к биографическому контексту лирики. Как известно, романтическая эпоха создала новое понимание поэтической биографии, ставшей фактором поэтики. Особенно заметно это в случае Жуковского - его биография (прежде всего, история любви к М. Протасовой-Мойер) представляется своего рода претекстом, без знания которого просто невозможно понимание собственно поэтических текстов.
    Таким образом, и "биографическое" будет нами рассматриваться как "поэтическое", как источник возможных тютчевских аллюзий.
    Итоговая работа Р. Лэйна [Lane] включает список текстов Тютчева, в которых исследователями были отмечены те или иные "влияния" (в терминах Лэйна). Этот список должен быть дополнен с учетом работ последнего десятилетия (прежде всего указанными в статье В. Н. Топорова [Топоров 1990] параллелями между тютчевскими стихотворениями и немецкой романтической лирикой). Однако вопрос о смысле каждого из таких межтекстовых сближений остается открытым.
    Поэтическая школа 1810-20-х гг. (при всей приблизительности такого определения) предполагала достаточно активное обращение к чужим текстам. Наиболее яркий пример из более позднего времени - ранний Лермонтов. Б. М. Эйхенбаум показал, что юношеская лирика и ранние поэмы Лермонтова перенасыщены аллюзиями и прямыми цитатами [Эйхенбаум 1987, 155-165]. Однако никому не приходит в голову искать тут "межтекстового диалога" или "чужого слова". Речь идет о "школьном" обращении к loci communi. Такое отношение к "мировому поэтическому тексту" создавало плотный слой общих мотивов, сюжетов, интонационно-ритмических схем, лексических формул, относительно которого сложно говорить о цитатности/аллюзионности отдельного текста.
    Лирика начала XIX в. знала такие виды диалога текстов, как перевод, подражание (предполагавшее, однако, ориентацию скорее не на отдельный текст, но на суммарную авторскую или "школьную" манеру), обмен посланиями. Все эти случаи не представляют собой межтекстового диалога в том понимании, которое вкладывают в это понятие исследователи лирики XX века. Необходима была новая поэтическая эпоха, характеризующаяся такими явлениями разных уровней, как освобождение от жанрового мышления и соответственно повышение удельного веса отдельного стихотворения; появление сборников типа "Сумерек" Боратынского и пародий, направленных не на суммарный стиль ("элегический" или "одический") или авторскую манеру, но на конкретный текст. Только внутри этой эпохи (начало ее можно условно отнести к 1840-м гг.) стали возможны собственно междутекстовые диалоги.
    Манера Тютчева формируется внутри школы 1810-20-х гг. Это означает ориентацию на контекст, а не на конкретный текст. Это определяет и отношение раннего Тютчева к чужим текстам: не непосредственный отклик на текст, но ориентация на поэтическую манеру. Однако довольно рано в лирике Тютчева появляются межтекстовые связи иного рода. Речь идет о механизмах, связывающих "фрагменты" Тютчева между собой в некоторые подобия циклов. (См. об этом: [Пумпянский, 18-19], [Грехнев]).
    Действие этих механизмов межтекстовых связей тем примечательней, что реальных циклов Тютчев не создает (это связанно, не в последнюю очередь, с хорошо известной "дилетантской" позицией поэта; подробнее об этом см. в заключительных параграфах первой части нашей работы). О каких связях здесь идет речь, каковы признаки, позволяющие делать заключение о соотнесенности двух или нескольких тютчевских текстов?
    Прежде всего, переклички между текстами должны захватывать явления различных уровней, среди которых могут быть:
    1. Тематико-сюжетная смежность;
    2. Лексическая смежность;
    3. Строфическая смежность;
    4. Метрико-ритмическая смежность;
    5. Фоническая смежность;
    6. Рифменная смежность (совмещающая уровни 2., 4. и 5.).
    Последний случай представляется особенно значимым для Тютчева. Мы пытались показать, как мотивные переклички между двумя поздними тютчевскими стихотворениями (тематически не связанными, но связанными сюжетно в смысле Ю. И. Левина [Левин]) сопровождаются усилением рифменной смежности между текстами (см. об этом в § 1). Можно утверждать, что кросстекстуальные рифмы - явление достаточно значимое для Тютчева (учитывая немецкие источники его поэтики и известную ориентацию романтиков на музыкальность; к этой теме см.: [Топоров 1990, 63-65]). При этом, как показал Пумпянский, тютчевские дублеты далеко не всегда тематизированы [Пумпянский, 9-11].
    Рискнем предположить, что сходные механизмы действуют и при взаимодействии лирики Тютчева с чужими текстами. В качестве примера приведем случай, совмещающей "внутренние" и "внешние" связи.
    Рифмы первых двух и последней строф стихотворения "Пошли, господь, свою отраду..." (1850) связывают этот текст с лермонтовским стихотворением "Над бездной адскою блуждая..." (<М. П. Соломирской>, 1840):
    Лермонтов
    Над бездной адскою блуждая
    Душа преступная порой
    Читает на узорах рая
    Узоры надписи святой.
    И часто тайную отраду
    Находит муке неземной,
    За непреклонную ограду
    Стремясь завистливой мечтой.
    [Лермонтов, 488]
    Тютчев
    Пошли, господь, свою отраду
    Тому, кто в летний жар и зной,
    Как бедный нищий мимо саду
    Бредет по жаркой мостовой;
    Кто смотрит вскользь через ограду
    На тень деревьев, злак долин,
    На недоступную прохладу
    Роскошных, светлых луговин.
     <...>
    Пошли, господь, свою отраду
    Тому, кто жизненной тропой,
    Как бедный нищий мимо саду
    Бредет по знойной мостовой.
    (164)
    Налицо помимо рифменной смежности смежность тематическая (ключевые слова здесь - повторяющиеся в обоих текстах "ограда" и "отрада"). Интересно в связи с этим, что эта ключевая рифма отзывается в 1860 г. в стихотворении "Хоть я и свил гнездо в долине...":
    На недоступные громады
    Смотрю по целым я часам, -
    Какие росы и прохлады
    Оттуда с шумом льются к нам!
    (203)
    При этом, хотя рифменно-лексическая смежность здесь гораздо слабее, чем в первом случае (ср. однако примечательный параллелизм стихов "За непреклонную ограду" и "На недоступную прохладу"/"На недоступные громады", а также звуковые переклички: "душа преступная порой" - "воздушная струя", "удушливо-земное"), более позднее тютчевское стихотворение проясняет лермонтовскую тему земного/инфернального vs. небесного/ангельского, осложненную в стихотворении "Пошли, господь, свою отраду..." в характерном для Тютчева ключе другими рядами значений [43]. (Отметим в связи с этим "тютчевскую" двухчастность лермонтовского стихотворения.)
    Учитывая, как мало мы знаем о тютчевской рецепции современной литературы, не следует пренебрегать реконструкциями подобного рода, сколь бы гипотетическими и фрагментарными они ни были. В связи с этим можно высказать предположение о наличии некоторого "лермонтовского комплекса" (психоаналитическая терминология здесь неслучайна), актуального для Тютчева и действительно представляющего собой один из семантических центров лирики Лермонтова (Ад и Рай, Ангел и Демон, очевидно, сюда же следует отнести и "кавказскую" тему). Если придерживаться широко распространенной гипотезы, согласно которой экспрессивный ореол размера и первый стих стихотворения "Накануне годовщины 4 августа 1864 года" отсылают к лермонтовскому "Выхожу один я на дорогу...", эту аллюзию легче объяснить, соотнося тютчевское стихотворение не только с лермонтовским "претекстом", но и с описанным "лермонтовским комплексом" (тема посмертной встречи двух "разноприродных героев", лейтмотивное обращение "ангел мой!").
    Описанный здесь механизм можно назвать косвенной или индексальной аллюзией, суть его в том, что текст Тютчева может отсылать не только к претексту, аллюзии на который содержит, но и к более широкому кругу текстов того же автора (аналогией может служить тютчевское словоупотребление - ср. идеи Пумпянского о "иератической", колеблющейся семантике Тютчева и продолжающие их идеи Лотмана о совмещении разных культурно-семиотических кодов в лирике Тютчева [Пумпянский, 52-55], [Лотман 1982]).
    Исходным пунктом нашего анализа будет рассмотренное в предыдущем параграфе стихотворение "Как хорошо ты, о море ночное...". На переклички "Как хорошо ты..." и элегии Жуковского "Море" (1821) обратил внимание А. С. Янушкевич [Янушкевич, 134]. Эти переклички захватывают тематический, лексико-семантический, фонетический и метрико-ритмический уровни (Ам4 у Жуковского и Д4 у Тютчева при известной суммарности экспрессивных ореолов этих размеров) сопоставляемых текстов. Ср.: Жуковский: "... лазурное море, Стою очарован над бездной твоей; Ты живо, ты дышишь ...; Чем дышит твоя напряженная грудь...; И радостно блещешь звездами его...; Ты бьешься, ты воешь, ты волны подъемлешь..." [Жуковский (III), 64]; Тютчев: "Здесь лучезарно, там сизо-темно...; Весь, как во сне, я потерян стою...; В лунном сиянии, словно живое, Ходит, и дышит, и блещет оно...; Блеск и движение, грохот и гром...; Волны несутся, гремя и сверкая, Чуткие звезды глядят с высоты". (216)
    При сопоставлении этих стихотворений бросается в глаза странность, "далековатость" такого сопоставления. С одной стороны, мощность тематических, лексико-семантических (даже если исключить из рассмотрения единицы, автоматически связанные с морской темой), синтаксически-интонационных ("вопросы к морю") и фонетических перекличек делает связь между текстами ощутимой. С другой - все эти переклички могут показаться абсолютно случайными, столь разнятся стихотворения по жанру и концепции. Жуковский предлагает аллегорию, построенную на парах четких дуальных оппозиций:
    "море" vs. "небо"
    "звук" vs. "свет"
    "движение" vs. "покой".
    Море, бьющееся в "земной неволе", конечно, аллегория человеческой души (в этом смысле Жуковский отвечает на вопрос "мужа-юноши" из упомянутого нами перевода Тютчева из Гейне).
    Стихотворение Тютчева подобному аллегорическому прочтению не поддается, вопросы к морю остаются без ответов. Лирическое "я" у Жуковского выступает в роли интерпретатора смыслов природы; эта интерпретация оказывается экстраполяцией самоощущения героя - море превращается в его двойника. Такая экстраполяция смягчается вопросительной конструкцией ("Иль тянет тебя из земныя неволи..."), но эти колебания не предполагают других ответов на вопрос; да и вопрос, понимает читатель, не о море, а о себе, о человеческой душе.
    У Тютчева "я" и "море" - не интерпретатор и интерпретируемое, они находятся в одном семантическом пространстве и сталкиваются как равновеликие единицы поэтического сюжета, скорее противо-, чем со-поставленные (ср. нарастание перволичных форм в финале тютчевской пьесы и вытеснение местоимения 1-го лица и перволичных форм глагола вторым лицом в стихотворении Жуковского). Характерным образом "небо" и "море", "звезды" и "волны" у Тютчева - не манифестации аллегорической оппозиции "небесного" и "земного", но соединенные "симпатией" близнецы (ср. аналогичную - но с противоположной оценкой - синонимию "верхнего" и "нижнего" миров в стихотворении "Два голоса"); звук и свет не противопоставлены (как обычно у Тютчева), а слиты в этом уникальном, по замечанию исследователей, тютчевском тексте [Гаспаров М., 17], [Левин, 174].
    Означает ли это, что отмеченные переклички "Как хорошо ты..." с "Морем" случайны и не имеют значения для понимания смысла тютчевской пьесы?
    Если предположить, что и тютчевские аллюзии на "Море" Жуковского являются своего рода "индексами", отсылающими к некоему лейтмотивному "комплексу", следует, во-первых, попытаться найти подтверждение этой гипотезе в виде аналогичных случаев и, во-вторых, определить, какие именно смыслы вкладывались Тютчевым в этот комплекс значений.
    Весьма сходным с описанным для "Как хорошо ты..." и "Моря" образом взаимодействуют тютчевское "Я знал ее еще тогда..." (1861; далее - "Я знал ее...") и "Утренняя звезда" Жуковского (1818, пер. из Гебеля). Здесь мы вновь отмечаем, с одной стороны, обилие межтекстовых пересечений и, с другой, - жанровую контрастность текстов.
    Тютчев подхватывает ритмико-строфическую форму Жуковского, заимствованную последним из немецкого оригинала (Я4 со сплошными мужскими окончаниями; 6-стишия с парной рифмовкой у Жуковского, виртуозные 5-стишия aabab с подхватом основной рифмы 1-й строфы на ключевое слово в 3-й строфе - у Тютчева).
    Не менее значимы пронизывающие тютчевский текст лексические, синтаксические и фонетические переклички с "Утренней звездой":
    Тютчев
    Я знал ее еще тогда,
    В те баснословные года,
    Как перед утренним лучом
    Первоначальных дней звезда
    Уж тонет в небе голубом.
    И все еще была она
    Той свежей прелести полна,
    Той дорассветной темноты,
    Когда незрима, неслышна
    Роса ложится на цветы.
    Вся жизнь ее тогда была
    Так совершенна, так цела
    И так среде земной чужда,
    Что, мнится, и она ушла
    И скрылась в небе, как звезда.
    (205-206)
    Жуковский
    А звездочка?... Уж не блестит;
    Печально-бледная, бежит?;
    Подружке шепчет: Бог с тобой!
    И скрылась в бездне голубой.
    <...>
    И будь на тверди голубой,
    Моя звезда-подружка, ты,
    И мне сияй из высоты
    <...>
    Откуда, звездочка краса?
    Что рано так на небеса
    <...>
    В красе воздушно-голубой,
    Умывшись утренней росой?
    <...>
    Но кто там, в утренних лучах,
    Мелькнул и спрятался в кустах?
    С ветвей посыпалась роса,
    Не ты ли, девица-краса?
    <...>
    И скрылась в бездне голубой.
    [Жуковский (II), 130-131]
    Как и в случае с "Морем" очевидная тематическая смежность текстов контрастно высвечивает жанровые различия. Тютчев игнорирует идиллию Жуковского - Гебеля, в которой человеческий "дневной" мир снимает трагическую тему "звездной" аллегории; она оказывается опровергаемой человеческим миром частью параллелизма:
    Будь я восточною звездой,
    И будь на тверди голубой,
    Моя звезда-подружка, ты,
    И мне сияй из высоты -
    О, звездочка-душа моя,
    Не испугался б солнца я.
    Сама же аллегория, попадая в тютчевский текст, теряет однозначность, превращаясь в сложную и динамичную последовательность тропов: от "первоначальных дней звезды" первой строфы (ни с чем у Жуковского не коррелирующая метафора возраста) до сравнения, где слову "звезда" приписывается совершенно иное значение ("мнится, <...> она ушла, <...> как звезда") [44].
    Подробно и любовно изображенный в "Утренней звезде" "дневной" солнечный мир может быть контрастно соотнесен с единственным стихом тютчевского стихотворения: "И так среде земной чужда". Тютчев вычленяет из идиллии трагическую тему утренней звезды и строит свой фрагмент на семантическом варьировании этого ключевого тропа.
    Такие трансформации представляются неслучайными. По сути дела Тютчев контаминирует "Утреннюю звезду" с другим текстом Жуковского, не публиковавшимся, но известным и ключевым в биографическим смысле. Речь идет о знаменитом "19 марта 1823". Особенно это заметно в первой редакции тютчевского стихотворения с ее заключительными стихами: "Что мнится, и она ушла, / А не погибла, как звезда". В. Н. Топоров указал, что "19 марта 1823" послужило претекстом для ряда стихотворений Тютчева со "стоящей героиней" (от "Сей день, я помню, для меня..." до "Я помню время золотое...") [Топоров 1977]. В этот ряд включается и "Я знал ее еще тогда" и очевидно перекликающееся с ним "Двум сестрам" (1830), со "звездной" темой не связанное:
     "Двум сестрам"
    И всю тебя узнал я в ней
    <...>
    Та ж взоров тихость, нежность гласа,
    Та ж свежесть утреннего часа...
    (82)
    "19 марта..."
    Твой взор невинный
    <...>
    Он мне напомнил
    <...>
    Звезды небес,
    Тихая ночь.
    [Жуковский (III), 64]
    Как и в случае с "Морем", обращение к "Утренней звезде" служит знаком обращения к центральной теме Жуковского - теме любовной утраты [45]. При этом тютчевский аллюзивный бриколаж делает опубликованный текст Жуковского ("Море" или "Утреннюю звезду") планом выражения, за которым скрывается отсылка даже не к конкретному тексту ("19 марта..."), но к воплощенной в нем этой центральной теме.
    Для нас принципиально важно, что речь идет именно об отсылке к сверхтекстовым единствам или затекстовым реалиям. Список перекличек между тютчевскими текстами и стихотворениями Жуковского, таким образом, можно продолжать, существенной оказывается центральная тема, определяющая для Тютчева сущность поэзии Жуковского: тема элегическая, предстающая в варианте поминального канона. Ср. также переклички между "Я знал ее..." и другими текстами Жуковского. Прежде всего, можно напомнить финал "Лалла Рук" (1821):
    Ах! не с нами обитает
    Гений чистой красоты;
    Лишь порой нас навещает
    Он с небесной высоты;
    Он поспешен, как мечтанье,
    Как воздушный утра сон;
    Но в святом воспоминанье
    Неразлучен с сердцем он!
    Он лишь в чистые мгновенья
    Бытия бывает к нам
    И приносит откровенья,
    Благотворные сердцам;
    Чтоб о небе сердце знало
    В темной области земной,
    Нам туда сквозь покрывало
    Он дает взглянуть порой;
    И во всем, что здесь прекрасно,
    Что наш мир животворит,
    Убедительно и ясно
    Он с душою говорит;
    А когда нас покидает,
    В дар любви у нас в виду
    В нашем небе зажигает
    Он прощальную звезду.
    [Жуковский (III), 55]
    Еще более знаменательны связи тютчевского стихотворения с уже упомянутым в § 1 стихотворением "Я музу юную бывало..."; здесь можно наблюдать переклички не только с сюжетно-тематическим и образным, но и с фонетическим уровнем "Я знал ее...":
    Но все, что от времен прекрасных,
    Когда он мне доступен был,
    Все, что от милых темных ясных
    Минувших дней я сохранил -
    Цветы мечты уединенной
    И жизни лучшие цветы -
    Кладу на твой алтарь священный,
    О гений чистой красоты!
    Не знаю светлых вдохновений
    Когда воротится чреда -
    Но ты знаком мне, чистый гений,
    И светит мне твоя звезда.
    Пока еще ее сиянье
    Душа умеет различать:
    Не умерло очарованье;
    Былое сбудется опять [46].
    [Жуковский (III), 66-67]
    Обратим внимание еще на одну межтекстовую перекличку - на этот раз речь пойдет об автоконтексте. Строфика "Я знал ее..." не только развивает рисунок строфы "Утренней звезды", но и отчетливо проецируется на шестистишия "Silentium!" с их сплошной мужской каталектикой (полностью повторяющие строфику "Утренней звезды"). Не менее значимы лексико-тематические переклички, позволяющие не только спроецировать друг на друга тютчевские тексты, разделенные тридцатью годами, но и разглядеть проекцию на лирические темы Жуковского в "Silentium!":
    <...>
    Пускай в душевной глубине
    Встают и заходят оне
    Безмолвно, как звезды в ночи, -
    Любуйся ими - и молчи.
    <...>
    Лишь жить в себе самом умей -
    Есть целый мир в душе твоей
    Таинственно-волшебных дум;
    Их оглушит наружный шум,
    Дневные разгонят лучи, -
    Внимай их пенью - и молчи!
    (105-106)
    <...>
    Как перед утренним лучом
    Первоначальных дней звезда
    Уж тонет в небе голубом...
    <...>
    Когда незрима, неслышна ,
    Роса ложится на цветы...
    (205-206)
    В "Silentium!" мы вновь сталкиваемся с косвенной аллюзией - "Утренняя звезда" мотивирует обращение к Жуковскому, но основным текстом, с которым следует соотносить тютчевское стихотворение, представляется поэтическая декларация Жуковского - "Невыразимое". Указание на связь этих текстов давно стало общим местом литературы о русском романтизме, однако до сих пор никто не обращал внимания на наличие текста-посредника - "Утренней звезды" Жуковского. Ранний тютчевский текст актуализирует основную тему Жуковского - романтический манифест недостаточности человеческого языка вообще и поэтического языка, в частности. Поздний ("Я знал ее...") также может быть соотнесен с "Невыразимым"; здесь на первый план выступает элегическая тема Жуковского - неподвластные языку смыслы у Жуковского тесно связаны с темами времени и памяти:
    <...>
    Сей миновавшего привет
    (Как прилетевшее незапно дуновенье
    От луга родины, где был когда-то цвет,
    Святая молодость , где жило упованье),
    Сие шепнувшее душе воспоминанье
    О милом радостном и скорбном старины
    <...>
    Какой для них язык?... Горе душа летит,
    Все необъятное в единый вздох теснится,
    И лишь молчание понятно говорит.
    [Жуковский (II), 132]
    Возвращаясь к "Как хорошо ты...", напомним, что это стихотворение написано в 1864 году в Ницце после смерти Е. А. Денисьевой и было включено Тютчевым в цикл стихотворений, посвященный ее памяти. [47]
    Вспоминая позже об этом времени, Тютчев писал дочери Анне Федоровне из Парижа (письмо от 17/29 марта 1865):
    "Париж мне немного помог... Он на время развлек меня и заставил забыться... Гораздо легче мне стало также и оттого, что кончилась Ницца. <...> Странную роль сыграла Италия в моей жизни... Дважды являлась она передо мной, как роковое видение, после двух самых великих скорбей, какие мне суждено было испытать... Есть страны, где носят траур ярких цветов. По-видимому, это мой удел..." [Тютчев 1984, 275-276].
    Первой "великой скорбью" была смерть Элеоноры Федоровны Тютчевой, скончавшейся 28 августа/9 сентября 1838 года в Турине. 6/18 октября 1838 года Тютчев обратился с письмом к Жуковскому, находившемуся в Комо в свите наследника:
    "И от вас, - простите ли вы мне это требование, - и от вас я, вам чужой, почти вовсе не знакомый, жду и надеюсь утешения. <...>
    Проездом через Минхен [48] вы известились, может быть, о моем несчастии, о моей потере?.. И та, которой нет... сколько раз по возвращении своем из Петербурга и рассказывая мне про свою тамошнюю жизнь, упоминала она мне про вас... Вот почему, не будучи ни суевером, ни сумасбродом, я от свидания с вами жду некоторого облегчения...
    Есть ужасные годины в существовании человеческом... Пережить все, чем мы жили - жили в продолжение целых двенадцати лет... Что обыкновеннее этой судьбы - и что ужаснее? Все пережить и все-таки жить... Есть слова, которые мы всю нашу жизнь употребляем, не понимая... и вдруг поймем... и в одном слове, как в провале, как в пропасти, все обрушится.
    <...> Не вы ли сказали где-то: в жизни много прекрасного и кроме счастия. В этом слове есть целая религия, целое откровение... Но ужасно, несказанно ужасно для бедного человеческого сердца отречься навсегда от счастия" [Тютчев 1984, 41-42].
    Если отвлечься от несомненно присутствующих в этом письме прагматических мотивов, связанных с желанием Тютчева приблизиться ко двору наследника (ср. письмо Н. И. Тютчева к родителям [ЛН (2), 200]), обращают на себя внимание фраза "Все пережить и все-таки жить...", откликающаяся в другом стихотворении Тютчева из цикла, посвященного памяти Денисьевой ("Весь день она лежала в забытьи..." - ср. тютчевское курсивное выделение в стихе "О господи!. . и это пережить...") и ключевая формула "в жизни много прекрасного и кроме счастия", несомненно служившая для Жуковского сигналом причастности Тютчева к кругу своих - в противоположность этикетному зачину процитированного фрагмента письма Тютчева.
    А. Л. Осповат, посвятивший отдельную заметку выяснению источников этой формулы, справедливо видит их не столько в стихотворных текстах Жуковского, сколько в частной переписке последнего [Осповат 1988-a, 15-16] (см. также [Осповат 1998]), указывая, в частности, на письма к А. П. Елагиной (от 30 июля 1814) и А. И. Тургеневу (от 4 августа 1815). Учитывая контекст, укажем на еще один возможный источник, ближайший по времени. Это письмо Жуковского к А. П. Елагиной, написанное в 1823 году, вскоре после смерти М. Протасовой:
    "Теперь я знаю, что такое смерть, но бессмертие стало понятнее. Жизнь - не для счастия: в этой мысли заключено великое утешение. [49] Жизнь - для души; следственно, Маша не потеряна" [Зейдлиц, 134]. [50]
    В письме Тютчева одинаково характерны и сочувственная цитация формулы Жуковского, и отказ принять ее в качестве окончательной (ср. в письме к Ек. Ф. Тютчевой от 25 ноября 1866 : "Все, что ты мне говоришь в последнем письме о живительной силе, которую черпает душа в смирении, идущем от разума, конечно, весьма справедливо, но что до меня, то признаюсь тебе, я не в силах смириться с твоим смирением и, вполне восхищаясь прекрасной мыслью Жуковского, который где-то сказал: "Есть в жизни много прекрасного и кроме счастия", - я не перестаю желать для тебя счастья, которое требовало бы от тебя меньших усилий..." [ЛН (2), 469]).
    Если предположить ту или иную степень знакомства Тютчева с эпистолярием Жуковского 1823 года, особенно заметен контраст между постоянным мотивом Жуковского (который в переводе на язык Тютчева может быть выражен формулой "она ушла и скрылась в небе, как звезда" [51]) и соответствующими стихами "Я знал ее..." с их сугубо тютчевским словом "мнится", резко меняющим картину.
    Мысли, идущей от разума, в мире Тютчева противопоставлена иррациональная невозможность смириться с утратой, пережить[52]. Слова из письма Тютчева А. И. Георгиевскому, написанного 8 августа 1864, на следующий день после похорон Денисьевой: "Пустота, страшная пустота. И даже в смерти - не предвижу облегчения. Ах, она мне на земле нужна, а не там где-то..." [Тютчев 1984, 269] - еще одна демонстрация этой скрытой, но напряженной полемики с каноном Жуковского. И включенное в цикл "Как хорошо ты..." - метафорическая земная (а не небесная, как у Жуковского) встреча с "ней".
    При этом канон Жуковского в лирическом мире Тютчева не отвергается полностью. В этой перспективе интересны переклички двух стихотворений, посвященных памяти Жуковского ("Памяти В. А. Жуковского" и "Прекрасный день его на Западе исчез..."), и процитированного выше "Я знал ее..." (с инверсией "утро"/"вечер", "прохлада"/"тепло" и т. д.):
     "Памяти Жуковского..."
    Я видел вечер твой. Он был прекрасен!
    <...>
    Я любовался им: и тих, и ясен,
    И весь насквозь проникнут теплотой...
    О, как они и грели и сияли -
    Твои, поэт, прощальные лучи...
    А между тем заметно выступали
    Уж звезды первые в его ночи...
    <...>
    С каким раушием благоволенья
    Он были мне Омировы читал...
    Цветущие и радужные были
    Младенческих первоначальных лет...
    А звезды между тем на них сводили
    Таинственный и сумрачный свой свет...
     <...>
    Поистине, как голубь, чист и цел
    Он духом был <...>
    Поймет ли мир, оценит ли его? <...>
    (183-184)
     "Прекрасный день его..."
    Прекрасный день его на Западе исчез,
    Полнеба обхватив бессмертною зарею,
    А он из глубины полуночных небес -
    Он сам глядит на нас пророческой звездою.
    (195)
    Интересно, что отмеченное нами колебание значений ключевого слова "звезда" в "Я знал ее..." подготовлено колебанием значений солярных и звездных тропов в "Памяти Жуковского..." и "Прекрасный день его...": "звезды" в первом тексте соответствуют первой строфе "Я знал ее...", это метафора смерти ("ночь жизни"), а герой в нем представлен через солярную метафору ("твои <...> лучи"); в "Прекрасный день его...", напротив, солярная метафора ("день жизни") и звездная метафора ("ты <...> глядишь <...> звездою") соответствуют последней строфе "Я знал ее...".
    В стихотворении "Памяти Жуковского" находим еще одну типично тютчевскую аллюзию: отсылку к давнему поэтическому диалогу Жуковского и И. И. Дмитриева. В "Северных цветах на 1832 год" опубликованы два стихотворения Жуковского на взятие Варшавы ("Русская песнь" и "Русская слава"). Послание Дмитриева к Жуковскому написано по случаю получения двух этих стихотворений. Вторая строфа послания напоминает начало тютчевского стихотворения [53]. Ср.:
    Тютчев
    Я видел вечер твой. Он был прекрасен!
    В последний раз прощаяся с тобой,
    Я любовался им: и тих, и ясен,
    И весь насквозь проникнут теплотой...
    Дмитриев
    Пришла пора: увянул, стал безгласен,
    И лиру прах в углу моем покрыл;
    Но прочь свое! мой вечер тих и ясен:
    Победы звук меня одушевил
    Финал ответного послания Жуковского вводит в диалог некрологическую тему, также подхваченную Тютчевым:
    О! в эти дни, как райское виденье,
    Был с нами он, теперь уж не земной,
    Он, для меня живое Провиденье,
     Он, с юности товарищ твой.
    О! как при нем все сердце разгоралось!
    Как он для нас всю землю украшал!
    В младенческой душе его, казалось,
     Небесный ангел обитал...
    Лежит венец на мраморе могилы;
    Ей молится России верный сын;
    И будит в нем для дел прекрасных силы
     Святое имя: Карамзин.
    Тютчев соединяет два канона, которым следует Жуковский - "диалог младшего поэта со старшим" и "поэтический некролог", аллюзия на послание Дмитриева скрывает отсылку к посланию Жуковского [54].
    Читая и (осознанно или неосознанно) преломляя в своих фрагментах тексты Жуковского, Тютчев, как мы видели, обращается через головы этих текстов к биографическому контексту. Это явление тем замечательнее, что биография Тютчева строилась по совершенно иным правилам, в чем-то схожим с поэтикой тютчевского фрагмента. Отсюда и частые недоумения специалистов по поводу "адресатов" тютчевских стихотворений. Удивление Жуковского, отметившего в дневнике как психологический курьез "горе и воображение" Тютчева (скорбь по умершей жене и мюнхенскую влюбленность) - свидетельство не просто столкновения двух типов личности, но и двух типов поэтики биографии, двух "жизненных жанров" [Осповат, 16]. Эта контрастность (или дополнительность) и ее культурный характер осознавались Тютчевым; когда в стихотворении "Памяти В. А. Жуковского" он пишет:
    В нем не было ни лжи, ни раздвоенья -
    Он все в себе мирил и совмещал,
    эта нравственно-психологическая характеристика тут же дополняется жанровой:
    С каким радушием благоволенья
    Он были мне Омировы читал...
    Цветущие и радостные были
    Младенческих первоначальных лет...
    И "души высокий строй", отсутствие которого - один из лейтмотивов тютчевской лирики ("душа не то поет, что море"), и упоминание гомеровского эпоса (род, абсолютно чуждый Тютчеву) характеризуют отношение Тютчева к Жуковскому как к некоторому идеальному "другому" его лирического мира.
    § 4. "Дагмарина неделя".
Очерк контекстов одного стихотворения Тютчева
    В заключительном параграфе мы попытаемся рассмотреть отношения между несколькими контекстуальными рядами, обратившись к одному тексту.
    Затронутый выше вопрос о соотношении интимно-биографических, литературных и исторических аллюзий у Тютчева рассматривался в предыдущих параграфах на примере текстов, не обойденных вниманием исследователей. Стихотворение "Небо бледно-голубое...", о котором пойдет речь далее, никогда не было предметом специального рассмотрения. Причины такого пренебрежения лежат на поверхности - перед нами одно из "стихотворений на случай", вдобавок относящееся к разряду "официальных". Написано оно в сентябре 1866 года, как отмечено А. А. Николаевым в комментариях к последнему полному собранию стихотворений Тютчева, "по поводу приезда в Петербург <...> датской принцессы Дагмары, невесты наследника престола вел. кн. Александра Александровича (будущего императора Александра III)" (410) и впервые напечатано - вопреки мнению всех комментаторов, восходящему к разысканиям Р. Брандта - не в 1 книге журнала "Литературная библиотека" на 1866 г., а в "Московских ведомостях" (1866, 25 сентября, ¹ 201, Л. 3). В советской тютчевиане тексты, имеющие отношение к придворной жизни, автоматически попадали в разряд отверженных [55]. Указанием на "повод" традиционно исчерпываются комментарии к приводимому ниже тексту этого стихотворения ([Тютчев 1965, 386], [Тютчев 1957, 385]):
    Небо бледно-голубое
    Дышит светом и теплом
    И приветствует Петрополь
    Небывалым сентябрем.
    Воздух, полный теплой влаги,
    Зелень свежую поит
    И торжественные флаги
    Тихим веяньем струит.
    Блеск горячий солнце сеет
    Вдоль по невской глубине -
    Югом блещет, югом веет,
    И живется как во сне.
    Все привольней, все приветней
    Умаляющийся день, -
    И согрета негой летней
    Вечеров осенних тень.
    Ночью тихо пламенеют
    Разноцветные огни...
    Очарованные ночи,
    Очарованные дни.
    Словно строгий чин природы
    Уступил права свои
    Духу жизни и свободы,
    Вдохновениям любви.
    Словно, ввек ненарушимый,
    Был нарушен вечный строй
    И любившей и любимой
    Человеческой душой.
    В этом ласковом сиянье,
    В этом небе голубом
    Есть улыбка, есть сознанье,
    Есть сочувственный прием.
    И святое умиленье
    С благодатью чистых слез
    К нам сошло как откровенье
    И во всем отозвалось...
    Небывалое доселе
    Понял вещий наш народ,
    И Дагмарина неделя
    Перейдет из рода в род.
    (227-228)
    Прежде всего, комментария требует словосочетание " Дагмарина неделя" или "Дагмарова неделя" в варианте 2 и 3 автографов ЦГАЛИ (346). Как нам представляется, слово "неделя" употребляется здесь в церковнославянском значении - "праздник", "воскресенье". (Примеры употребления этого словосочетания в 1866 году см. далее в стихах Вяземского.) Однако и этого лексического комментария явно недостаточно. Мы ощущаем "некий преизбыток" лирической эмоции, нехарактерный для тютчевских "стихотворений на случай". И размер - четырехстопный хорей, и лексико-синтаксические формулы далекие от ораторского стиха с его архаизмами, подхватами, развернутой системой риторических вопросов (ср., например, ближайшее по времени стихотворение "На юбилей Карамзина", 229-230) - все эти черты стихотворения "Небо бледно-голубое..." заставляют нас отказаться от рассмотрения его в ряду "табельных" стихотворений. Несомненно, здесь налицо развернутость текста, характерная для стихотворений, рассчитанных на появление в печати и нехарактерная для классического тютчевского "фрагмента". Однако если позволить себе эксперимент, не имеющий впрочем силы научного аргумента, и попробовать "свернуть" стихотворение, взяв две строфы из первой половины и две - из второй (1, 4, 6 и 7), мы получим типичный "фрагмент", не отсылающий ни к какому определенному контексту, но демонстрирующий высокую интегрированность в корпус тютчевской лирики. Укажем также на характерную тютчевскую черту этого стихотворения - его двухчастность. Первые пять строф представляют "пейзажную" картину, следующие пять - истолкование ее, описание "человеческих" смыслов, содержащихся в природе.
    "Вопросы о/к природе/погоде" - один из наиболее частотных вариантов аллегорического композиционно-тематического гнезда тютчевской лирики. В текстах, не связанных с официальными праздниками и не требующих развернутости, вопросы часто остаются без ответов. Ср. стихотворения "Вопросы (из Гейне)" (между 1827 и 1829, 74-75), "О чем ты воешь, ветр ночной..." (нач. 1830-х, 119) "Лето 1854" (1854, 187-188).
    Кратко укажем на тематические пересечения рассматриваемого стихотворения с другими текстами Тютчева.
    1. "Лето/осень". Тема времен года представлена у Тютчева как "объектная" ("пейзажная лирика") или как "метаязыковая". "Весна" и "осень" становятся языком описания человеческих чувств в таких стихотворениях, как "Когда в кругу убийственных забот..." и "К. Б.":
    Как поздней осени порою
    Бывают дни, бывает час,
    Когда повеет вдруг весною
    И что-то встрепенется в нас, -
    Так, весь обвеян дуновеньем
    Тех лет душевной полноты
    <...>
    (1870, 255)
    Для рассматриваемого текста по контрасту с двумя упомянутыми характерно, что речь идет о противопоставлении не "осени" и "весны", но "лета" и "осени": временная модель текста основана не на частом у Тютчева сюжете "возвращения прошлого", но на более маргинальном в его лирике сюжете "остановки времени". Это особенно заметно на фоне "скептического" стихотворения "Лето 1854" (187).
    2. "Ночь/День". Неотвратимое наступление ночи - мотив, представленный в таких стихотворениях, как "Как сладко веет над долиной..." или "Я помню время золотое...", здесь тоже преобразован и дан в виде сюжета остановки времени (ст. 16-20). "Ночи" и "дни" уравнены общим эпитетом "очарованные".
    3. "Север/Юг". Аналогичным образом снимается в тексте обычное тютчевское противопоставление Севера и Юга. Север превращается в Юг. Это особенно очевидно при сопоставлении с написанным тем же размером стихотворением "Вновь твои я вижу очи..." (1849, 157-158) [56], где противопоставление развернуто. Ср. аллитерацию, подхваченную в "Небо бледно-голубое..." (цитируется ранняя редакция):
    
    Сновиденьем безобразным
    Cкрылся Север роковой,
    Сводом легким и прекрасным
    Светит небо надо мной.
    Снова жадными очами
    Свет живительный я пью
    И под чи стыми лучами
    Край волшебный узнаю.
    Словно строгий чин природы
    Уступил права свои
    Духу жизни и свободы,
    Духу света и любви.
    
    Таким образом, ночь и день, Север и Юг, лето и осень - антиномически противопоставленные в мире Тютчева пары понятий - оказываются в нашем стихотворении слитыми. Это позволяет говорить об утопичности пространственно-временной модели текста.
    4. Заключительные строфы стихотворения вводят тему единства природы и человека. Б. Я. Бухштаб видел здесь формулизацию найденного в ранней лирике тезиса шеллингианского тождества:
    "К старости то, что было раньше связано с романтической метафизикой, все больше становится орудием лирического произвола. Тютчев пишет в 1866 г.:
    В этом ласковом сиянье,
    В этом небе голубом
    Есть улыбка, есть сознанье,
    Есть сочувственный прием.
    Это напоминает ранние стихи об одушевленности природы:
     В ней есть душа, в ней есть свобода,
     В ней есть любовь, в ней есть язык...
    Но теперь шеллингианский догмат о душе и свободе природы использован для условного придворного комплимента: природа встречает солнцем и лазурью невесту русского наследника <...>" [Тютчев 1957, 41]. Еще более резко - как уступку жанру придворного мадригала, вступающую в противоречие с ранее выработанными лирическими сюжетами, - оценивает "Небо бледно-голубое..." Б. М. Козырев:
    "И недаром эти посвящения относятся к женщинам, чужим Тютчеву, вплоть до принцессы Дагмары, будущей царицы Александры <sic! - Р. Л.>". [ЛН (1), 125].
    Однако "Небо бледно-голубое...", на наш взгляд, отнюдь не представляет "формулизации" языка тютчевской лирики. Оставляя в стороне далеко не простой вопрос о "центре" и "периферии" тютчевского наследия, укажем на связи рассматриваемого стихотворения с текстами, тематически далекими от приезда в Петербург будущей императрицы Марии Федоровны.
     Прежде всего, следует обратить внимание на "утопический" экспрессивный ореол четырехстопного хорея, восходящий у Тютчева к канонизированному Митей Карамазовым переводу Шиллеровской "Песни Радости" (1823, 62-65) и проявляющийся, например, в раннем панславистском стихотворении "К Ганке" (1841, 147-148). Последний текст, как и "Небо бледно-голубое...", содержит тему утопического преодоления антиномий современного мира:
    И наречий братских звуки
    Вновь понятны стали нам, -
    Наяву увидят внуки
    То, что снилося отцам!
    ср.: "Понял вещий наш народ...", а также семантику света последних строфах "К Ганке" в связи с отмеченными чертами стихотворения "Небо бледно-голубое...").
    Имеют ли эти связи интересующего нас стихотворения с тютчевскими тестами какой-нибудь смысл? Иными словами - является ли стихотворение "незаконнорожденным", относящимся к ведомству "случайной" поэзии, а переклички его с другими текстами - следствием формульности поэтического языка, или же оно само является интегральной частью "тютчевского текста"? Для ответа на этот вопрос нам необходимо вернуться к реальному комментарию.
    В самом деле - что же такое "небывалое" понял вещий народ? Уж явно не прекрасную сентябрьскую погоду, о которой А. В. Никитенко с похвалой отзывается в своем дневнике (запись от 12 сентября, накануне въезда Дагмары в Петербург): "Чудный сентябрь, какого я не запомню в Петербурге. Все дни совершенно летние. Сегодня, например, в тени и в шесть часов вечера 19° тепла. Теперь, ночью, 13°, и луна сияет в полном блеске на чистейшем небе" [Никитенко (3), 47] [57].
    Для ответа на вопрос о месте интересующего нас стихотворения в контексте тютчевского мира необходимо обратиться к внетекстовым связям иного рода, проецирующими стихотворение на исторический контекст.
    Датская принцесса Дагмар (в русской традиции - "Дагмара") была невестой наследника российского престола великого князя Николая Александровича, скончавшегося в Ницце 12 апреля 1865 года. Тютчев откликнулся на болезнь и смерть наследника тремя стихотворениями. В первом - "Сын царский умирает в Ницце..." (219) примечательно соединение "царской" и "польской" тем. Вариант "То казнь отцу за поляков" вводит тему восстания 1863 (и возможно 1830) и "смутного времени". Отвергая версию неназванного и до сих пор не узнанного комментаторами источника "кова" ("То божья месть за поляков", - / Вот что мы слышим здесь, столице"), Тютчев тем не менее связывает смерть наследника с апокалиптической "изменой", помещая злободневное событие в типично тютчевскую перспективу "вечных повторений" истории:
    И отповедью - да не грянет
    Тот страшный клич, что в старину:
    "Везде измена, царь в плену!" -
    И Русь спасать его не встанет.
    (219)
    Тема измены подхвачена в написанном позднее четверостишии, намекающем на халатность или преступление воспитателя наследника графа Строганова:
    Как верно здравый смысл народа
    Значенье слов определил:
    Недаром, видно, от "ухода"
    Он вывел слово "уходил".
    (220)
    Третье стихотворение, датируемое днем смерти наследника [58], "Все решено, и он спокоен...", вводит еще одну значимую тему. В последних двух строфах появляется образ императрицы Марии Александровны:
    О ней, чью горечь испытанья
    Поймет, измерит только та,
    Кто, освятив собой страданья,
    Стояла, плача, у креста...
    (220)
    Между тем, евангельские проекции сюжета "смерти царского сына" [59], равно как и попытки интерпретировать разыгравшуюся в Ницце драму в широком контексте отечественной истории, не были чертой индивидуального тютчевского отношения к событиям, но характеризовали высказывания очень разных современников происходящего.
    По сути дела, трагедия 1865 года была скрытым династическим кризисом. Болезнь наследника развивалась весьма скоротечно, его младший брат никогда не воспринимался в качестве претендента на престол. Интересное свидетельство растерянности, охватившей двор (и более широкие круги общества) находим в "Воспоминаниях" С. Ю. Витте - они, несомненно, откорректированы временной дистанцией, но фиксируют реальные настроения 1865 года:
    "<...> когда Цесаревич Николай был безнадежно болен (о чем он сам знал), то на восклицание одного из приближенных к нему: "Что будет, если что-нибудь с Вами случится? Кто будет править Россией? Ведь Ваш брат Александр к этому совсем не подготовлен?" - он сказал: "Вы моего брата, Александра, не знаете: у него сердце и характер вполне заменяют и даже выше всех других способностей, которые человеку могут быть привиты"". [Витте, 170] [60]
    Сходным образом корректирует post factum кризисные настроения 1865 года и кн. В. П. Мещерский:
    "Тогда каждый из нас в полном недоумении стоял перед тяжелым вопросом: зачем? о котором я говорил выше, ибо никто из нас не мог понимать сокровенного смысла этого печального события в жизни Русского государства и мириться с потерею для России столь прекрасно приготовленного Наследника Престола...
    Но стали проходить года, стало печальною скорбью заволакиваться, как тучами время, стали усложняться и затрудняться условия жизни и требования, предъявлявшиеся к Русскому Престолу, и пришел день, когда в событиях можно было читать довольно ясно разъяснение тайны 12 апреля 1865 года и ответ на вопрос, столь тревоживший нас тогда: зачем?
    Два сосуда заключали в себе ту же чистую и благотворную влагу; но один был тонкого хрусталя, другой был плотнее, следовательно, и менее хрупкий... Пришли минуты, когда я понял, что сосуду из хрупкого хрусталя угрожала опасность от неумелого и суетливого обращения с ним человеческих рук - и русский Промысл избрал сосуд более твердый, более безопасный.
    Я понимал, что душа покойного Цесаревича была подготовлена царствовать, но пришли дни, когда я понял, что она была слишком нежна для ожидавшего ее черствого времени. Душа Его Брата не готовилась царствовать, но она готова была не только устоять против времени, но побороть его и повести..." [Мещерский ( 1), 448].
    В процитированных отрывках из воспоминаний Мещерского и Витте характерен мотив, настойчиво повторяющийся в разных источниках, зафиксировавших активные изменения "династического дискурса" в
1865-66 гг., мотив равноценности Александра и Николая Александровичей. Несомненно, женитьба младшего брата на невесте старшего, была символической кульминацией этой полуобрядовой трансформации. В тех же воспоминаниях Мещерского обнаруживается фрагмент, точно фиксирующий эту кульминационность бракосочетания в "легитимизации" младшего наследника:
    "В начале лета решено было, что Цесаревич поедет в Копенгаген на десять дней. Он сел на "Штандарт" и предпринял Свое путешествие... Состояние души Его было светлое и ясное... Перед глазами не поблекла картина умиравшего брата, соединившего в последнюю минуту сознания руку своего любимого брата с возлюбленною Им невестою, и следовательно, что кроме желания вернуться из Дании женихом принцессы Дагмары могло сопутствовать Его в этой поездке, тем паче, что желание это разделяли и Государь, и Императрица, и все русские сердца..." [Мещерский (2), 53-64].
    В последующей историографической традиции жест соединения умирающим цесаревичем рук брата и невесты закрепился в функции символического:
    "В минуту кончины государь и императрица держали одну руку умирающего, другую - принцесса-невеста и любимый брат, великий князь Александр" [Татищев, 528]. Здесь уже мы имеем дело с канонизированной композицией - две августейшие пары сгруппированы вокруг умирающего наследника, нельзя исключать здесь возможных аллюзий на иконописные претексты (ср. выше о христологических коннотациях тютчевского стихотворения "Все решено, и он спокоен..."; вокруг умирающего наследника, как у креста Спасителя, располагаются две Марии; о возможных евангельских подтекстах в стихотворении "Небо бледно-голубое..." см. далее в связи с аллюзиями на Пушкина). Несомненно, этот историографический канон формировался уже в 1865-66 годах, возможно, не без участия рассматриваемых тютчевских текстов.
    Этот жест находит частичное подтверждение в дневниковых записях и воспоминаниях свидетелей. Однако то, что Мещерский описывает как "соединение рук", видимо не являлось 12 апреля 1865 года "вручением" невесты брату и не прочитывалось таким образом. Имена Дагмары и Александра Александровича соединялись, но посредником неизменно служил умерший наследник. Приведем обширную цитату из дневника помощника воспитателя великих князей Н. П. Литвинова:
    "В 7 часов <утра 11 апреля - Р. Л. > послали за принцессой Дагмарой. Наследник всех еще узнавал и со всеми поздоровался. <...> По окончании священного обряда, он начал со всеми прощаться. Он каждого присутствующего называл по имени и говорил по два раза: "прощай, прощай". Когда он со всеми простился, подле него остались только свои; в головах с правой стороны стоял Александр Александрович, а с левой принцесса Дагмара; наследник все время держал их за руки; принцесса часто становилась на колени и впивалась в левую руку умирающего жениха. Государь и императрица стояли по обе стороны больного в ногах; таким образом отец и мать как будто уступали первенство подле больного его другу и невесте. Цесаревич все еще был в полной памяти и говорил ясно. Так, после минутного забытья, он открыл широко глаза, взял за руку Александра Александровича и, обращаясь к государю, сказал: "папа, береги Сашу, это такой честный, хороший человек."
    <...> Вообще, он очень любил Александра Александровича; он часто говорил императрице, что он никому не пишет таких нежных писем, как "Саше", и даже, что он не может дать себе отчета, кого он больше любит, "Сашу или Дагмару". Часу в третьем он поднял руки и правой рукой поймал голову Александра Александровича, а левой искал как будто голову принцессы Дагмары. Тут язык у него стал значительно слабеть и скоро он произнес последнюю фразу, а именно, взяв за руку императрицу и указывая на нее Гарману, сказал: "Soignez... la... bien" <...>
    Принцессу Дагмару насилу оттащили от трупа и вынесли на руках. На бедного Александра Александровича было жалко смотреть" [Литвинов, 48-49]. [61]
    Стихотворение Тютчева - не единственный поэтический отклик на прибытие Дагмар в Петербург и ее бракосочетание. Нам представляется полезным указать на контекст стихотворения "Небо бледно-голубое...", при этом мы включим в наш обзор и отклики (как поэтические, так и публицистические) на смерть Николая Александровича, связанные с образом его датской невесты.
    Пожалуй, самое известное стихотворение, посвященное памяти цесаревича - "Вечером на берегу моря" Вяземского - несомненно, было известно Тютчеву (оно было опубликовано Вяземским в брошюре "Вилла Бермон (Villa Bermont). Сочинение князя П. А. Вяземского" (СПб., 1865. Ценз. разр. 29 мая 1865 г.). Стихотворение строится вокруг мотива плавания (вообще актуального в связи с именем Николая Александровича); описывается последнее плавание цесаревича - прибытие останков в Россию на фрегате "Александр Невский". Сюжет несостоявшейся свадьбы представлен здесь следующим образом:
    Из стран далеких ожидая
    Того, кто в край родной плывет,
    Народ, Царевича встречая,
    Не скажет "се Жених грядет!"
Не радости, не ликований
    Готовит он Ему привет,
    А скорби, плача и рыданий,
    Каким подобных в мире нет,
    Разрознены судьбою мрачной
    Два бытия родных сердец,
    И разом царственный и брачный
    С чела младого пал венец.
    [Вяземский, 201-202]
    В. Бажанов, автор стихотворения на кончину наследника, завершает его следующим пассажем демонстрирующим высокую степень разработанности сюжета смерти наследника и укорененность в нем образа юной возлюбленной наследника:
    И вот подругу Он избрал,
    Звезду и сердцем и красою:
    Не даром "Утренней зарею"
    Ее отец именовал.
    Давно ль весть радостная эта
    По всей отчизне разнеслась
    <...>
    Но вот над нашей головой
    Все также ясен цвет лазури,
    В природе мир, не слышно бури,
    А в сердце скорбь и мрак ночной.
    Пришла из Ниццы весть другая,
    Как гром, нагрянула беда,
    Он нас оставил навсегда,
    Его болезнь сразила злая.
    Угаснул Он в стране чужой,
    Покрылись бледностью ланиты,
    Его глаза на век закрыты
    Невесты нежною рукой.
    <...>
    А ты, с которой думал Он,
    Соединясь на веки, вскоре
    Делить и радости и горе,
    Прими привет наш и поклон
    За то, что Ты Его любила
    И что последний жизни час
    Тому, кто дорог был для нас
    Своей любовью усладила.
    [РИ, 1865, ¹ 85, 22 апреля]
    22 апреля в "Московских ведомостях" появляется стихотворение К. Н. М., прямо обращенное к Дагмар:
    С Тобою смерть нас породнила -
    И пред страдальческим одром,
    Вся Русь Тебя усыновила
    В благоговении немом.
    Ты сердцу Русскому открылась
    Любвеобильною душой,
    Когда, рыдая, ты стремилась
    Туда, к Нему в час роковой.
    Ты наша. Будь благословенна!
    Тебя Россия поняла.
    Тебя, коленопреклоненна,
    В молитвах Русской нарекла.
     Заря, Ты солнце предвещала
    Восход лучами был богат...
    Зарей вечерней осияла
    Ты преждевременный закат!
     И просиял Он, умирая,
    Когда предстала Ты пред Ним:
    Так душу пред вратами рая
    Встречает светлый херувим.
    [МВ, ¹ 85. 22 апреля. Л. 2]
    Передовая статья "Московских ведомостей" от 2 июля 1866 года развивает этот мотив и перекликается с последней строфой тютчевского текста:
    "Есть что-то невыразимо симпатическое, что-то глубоко знаменательное в судьбе юной принцессы, которую узнал, полюбил и усвоил себе русский народ в то самое время, когда, вместе с нею, он оплакивал безвременную кончину равно дорогой и для нее, и для него, едва расцветшей жизни. И в ту минуту, когда она казалась навсегда утраченною для России, Россия не хотела тому верить. Все были убеждены, что она будет возвращена тому назначению, которое суждено ей Провидением. Она была наша, когда казалась утраченною для нас; она не могла отречься от нашей веры, которая уже открыла для ней свое лоно; она не могла отказаться от страны, которую уже признала своим вторым отечеством. Образ юноши на мгновение, как бы в благодатном сновидении, представший ей возвестить предназначенную ей судьбу, останется навсегда святою поэзией ее жизни, как навсегда останется этот юный образ в воспоминаниях страны, для которой он тоже явился на мгновение" [Катков, 282].
    Тема "усвоения" датской принцессы Россией, как и многие другие мотивы тестов 1866 года, также уходит корнями в некрологический дискурс 1865 года. Так, говоря об патриотизме покойного наследника, Чичерин не забывает подчеркнуть:
    "Он в невесте Своей видел русское лицо и русский характер" [Чичерин, 5].
    Два самых обширных поэтических отклика на приезд Дагмар в Петербург принадлежат П. А. Вяземскому. Поскольку в современных изданиях эти тексты не воспроизводятся, мы приводим их целиком (см. Приложение). Первый, впервые опубликованный в 200 номере "Северной Почты" на 1866 год, дает ряд примечательных и неслучайных перекличек с тютчевским текстом. Второе стихотворение Вяземского повторяет ключевую формулу "Небо бледно-голубое..." и вновь обыгрывает "климатологическую" тему. Отметим также, что Вяземский, как и Тютчев, ориентируется на традиции придворной поэзии, восходящие к Державину и Жуковскому.
    В обозначенной выше перспективе становится ясно, что брак Александра Александровича и Дагмар символически должен был закрепить образ Александра как преемника умершего старшего брата (ср. оформление этого сюжета в цитировавшемся нами отрывке из воспоминаний кн. Мещерского). Характерно, что этот пласт значений был выведен за рамки официальных текстов, посвященных бракосочетанию, однако прочитывался, скажем, в символическом акте православного крещения датской принцессы, приуроченном не только к именинам предшественниц Дагмары на российском престоле, но и (косвенно) ко дню рождения покойного наследника - Рождеству Богородицы [62]. Тютчев, чуткий к семиотике придворного ритуала, косвенно отразил это в своем стихотворении [63]. Именно чудо воскрешения, преодоления любовью смерти - то "небывалое доселе", о котором говорится в последней строфе "Небо бледно-голубое...". Сквозь весь текст проходят исключительно значимые в тютчевском мире образы и мотивы, устойчиво связанные здесь с семантическим полем "жизни" - (дыхание [64], тепло [65], улыбка [66], сочувствие [67], любовь). "Ненарушимый вечный строй" природы, болезненный разрыв с которым мучительно ощущает тютчевский герой [68], здесь оказывается "нарушенным", главный враг Тютчева - время - преодоленным, остановленным (см. выше об "утопичности" первых строф).
    Связь ритуала восприятия датской принцессой православия с днем рождения Николая Александровича никак не отразилась в брошюре, специально посвященной бракосочетанию наследника. Зато здесь на первый план выступает бриколаж имен, призванный связать совершающееся торжество с династическими традициями:
    "Истекло девяносто лет с того времени, когда избранная в супруги сыну Екатерины II, юная принцесса усвоена русским народом под именем (Цесаревны и потом Императрицы) Марии Феодоровны. За четверть столетия венчалась другая Избранница, с именем Марии возсевшая на трон русских Государынь и оправдывающая душевными качествами все надежды, возбужденные, тезоименитым ЕЯ ВЕЛИЧЕСТВУ, вечно незабвенным именем. Наш Венценосец, тоже тезоименитый великому предшественнику, отличенному в истории титлом Благословенного, Сам совершил уже дело великое, при мысли о котором не найти слов кроме благословенный. Незабвенные имена АЛЕКСАНДРА и МАРИИ, повторились ныне в высокой чете Новобрачных [Иллюстр. оп., 2]. [69]
    Тютчев уводит в подтекст все аллюзии, связанные с этой сложной игрой именами. Одновременно "Небо бледно-голубое..." включает две пушкинские реминисценции, отсылающие к текстам разных жанров и демонстрирующие интегрированность стихотворения не только в придворный ритуал, но и в более широкий историко-культурный контекст.
    Первый пушкинский претекст лежит на поверхности - это "Пир Петра Первого". Ср.:
    Над Невою резво вьются
    Флаги пестрые судов;
    Звучно с лодок раздаются
    Песни дружные гребцов;
    В Царском доме пир веселой;
    Речь гостей хмельна, шумна;
    И Нева пальбой тяжелой
    Далеко потрясена.
    [Современник, 1]
    Проекции на пушкинский текст как будто достаточно легко объяснимы здесь темой императорского торжества. В связи с этим следует напомнить о том исключительном месте, которое занимает "царская" тема в лирике и идеологии Тютчева. Тютчев "смягчает" пушкинскую картину праздника (не "пальба и клики", а "тихое веянье" флагов) в соответствии с тематикой текста (воспевается не Чудотворец-Исполин, а датская принцесса). Между тем, стоит обратить внимание на два момента. Во-первых, тютчевское стихотворение, подобно открывавшему новый журнал пушкинскому, описывает "небывалое доселе". Предметом изображения является не обычное, а экстраординарное событие. Это вписывается в тютчевский сюжет "чудесной благодати", снимающий непреодолимые обычно в его лирическом мире конфликты между смертностью человека и вечным "строем" природы, между идеологическим предпочтением "православного Востока" и личным пристрастием к "блаженному Югу". Во-вторых, следует учитывать типично тютчевскую косвенную аллюзию [70] на статью Плетнева "Императрица Мария", помещенную вслед за пушкинским "Пиром..." в первом томе "Современника".
    В пушкинистике высказывались две точки зрения на место плетневской статьи в "Современнике" - согласно мнению М. П. Еремина, она играла "роль благонамеренного фасада" [Еремин, 262], с точки зрения М. И. Гиллельсона, публикация Пушкиным статьи Плетнева свидетельствует о "пристальном внимании Пушкина к вопросу женского образования в России" [Гиллельсон, 45]. Между тем, как нам представляется, Тютчев разглядел в плетневской статье (воспринимаемой не как произведение Плетнева, а как часть пушкинского журнального текста) идеи, объединяющие этот очерк женского образования с "Пиром Петра Первого". Если попытаться коротко сформулировать это тематическое единство, речь идет о программе идеальной монархини (в pendant к идеальному монарху "Пира...") [71]. Кроме того, проекция на плетневскую статью позволяет связать "дагмарин" текст с так называемым "денисьевским циклом" - Денисьева была, как известно, воспитанницей того самого учебного заведения, в создании которых видел особую заслугу Марии Федоровны Плетнев, а скрытая в историческом контексте, но несомненно актуальная для современников тема любовной утраты, объединяющая "Небо бледно-голубое..." со стихами, посвященными памяти Денисьевой, объясняет переклички "Небо бледно-голубое..." с другими "денисьевскими" текстами, например, с написанным тем же размером стихотворением "На Неве" (1850, 165) [72].
    И, наконец, в этом контексте особое значение приобретает спрятанная Тютчевым достаточно глубоко аллюзия на еще одно хореическое стихотворение Пушкина. Она достаточно, впрочем, очевидна, в раннем варианте "Небо бледно-голубое..." (2-й автограф ЦГАЛИ):
    И святое умиленье,
    Недоступное уму,
    К нам сошло как откровенье
    И сказалося всему.
    (346)
    Аллюзия на "Жил на свете рыцарь бедный..." и заложенное в текст "Небо бледно-голубое..." воспоминание о тютчевской рецепции "Современника" позволяют не только связать "Небо бледно-голубое..." с тютчевскими стихотворениями, посвященными императрице Марии Александровне, но и предположить гораздо более глубокий интерес к пушкинской лирике, чем числился до сих пор за Тютчевым. В этом контексте понятно становится и церковнославянское словоупотребление "неделя"="праздник". Речь идет о празднике, объединяющем день Рождества Богородицы с православным крещением датской принцессы и бракосочетанием наследника.
    Еще один важный для анализа текста "Небо бледно-голубое..." аспект темы - историко-политический. Превращение датской принцессы в жену русского наследника с ее одновременным переходом в православие - некоторый осуществившийся вариант тютчевских исторических предсказаний, согласно которым Россию ждет судьба "всемирной империи" [73]. Особенно рельефно эта тема выделяется при сопоставлении "Небо бледно-голубое..." с написанным тем же размером (и содержащим еще более заметные, но на этот раз иронически окрашенные аллюзии на "Пир Петра Первого") стихотворением "Современное" [74] (1869, 249-250), написанном по поводу завершения строительства Суэцкого канала. Здесь не только иронически обыгрывается тема "пира" ("Ныне весело ликует/ Благодушный падишах. // Угощает он на славу/ Милых западных друзей - / И свою бы всю державу/ Заложил для них ей-ей"), но и инверсируется сюжет "Небо бледно-голубое...". В обоих текстах в центре женские образы (будущая русская императрица Мария Федоровна и императрица Евгения), в обоих сюжет связан с перемещением героини с Запада на Восток, и в обоих "западная" героиня оказывается "ассимилированной" "восточным" пространством. Однако если в "Небо бледно-голубое..." Дагмара превращается в Марию (католические обертоны пушкинского стихотворения для Тютчева идеологически несущественны), то в "Современном" в подтексте, возможно, обнаруживается совсем другой пушкинский источник:
    И всех ярче и милее
    Светит тут звезда одна,
    Коронованная фея,
    Рима дочь, его жена.
    С пресловутого театра
    Всех изяществ и затей,
    Как вторая Клеопатра
    В сонме царственных гостей,
    На Восток она явилась,
    Всем на радость, не на зло,
    И пред нею все склонилось:
    Солнце с Запада взошло! [75]
    Дагмара в России превращается в Марию, Евгения в Египте оборачивается Клеопатрой.
    Практика комментирования тютчевских текстов (и в значительной степени - лирики XIX века в целом) до сих пор исходит из устаревшего принципа доминирования реального комментария. Отказываясь от интертекстуального измерения (как "внутреннего", так и "внешнего", то есть учитывающего связи тютчевских текстов между собой, с одной стороны, и связи между рассматриваемым текстом и произведениями других авторов - с другой), комментарии обречены на отсутствие объясняющей силы [76]. Одновременно, сведение "реального" комментария к указанию "повода" чаще всего приводит к неверному указанию на "повод" [77], что и порождает многочисленные и уже ставшие каноническими квазикомментарии.
     Тютчевский "фрагмент", обладая всеми признаками текстовой оформленности, в большей мере, чем произведения кого-либо из его современников, открыт для взаимодействия с разными рядами контекстов. Иными словами - у тютчевского (и не только у тютчевского) текста всегда несколько поводов . Не учитывающие этой многомерности тютчевских контекстов комментарии обречены в лучшем случае на неполноту, в худшем - на затемнение смыслов [78].
    Особое место здесь занимает вопрос об историческом контексте. От наивного биографизма литературной науке уйти удалось. Необходимо скорректировать представления об "исторической реальности", которая чаще всего в случае Тютчева (и опять же - далеко не только Тютчева) - вовсе не "фактологична", а "дискурсивна" - то есть не может быть сведена к указанию на событие, но требует комментариев, восстанавливающих смыслы, вкладываемые в событие современниками.
    Во время обсуждения основанного на материале этой части работы доклада на конференции "Граница в литературе и культуре" автору был высказан следующий упрек - представленные им соображения, возможно, вполне актуальные для интерпретации текста, не укладываются в жанр комментария. Не останавливаясь на проблеме искусственности ограничений объема комментариев, попробую представить в заключение предельно краткий вариант комментария к стихотворению "Небо бледно-голубое..." (опуская текстологическую и источниковедческую части и ссылки):
    "Связано с прибытием в Петербург (17 сентября 1866) датской принцессы Дагмар (Дагмары) и с ее будущим бракосочетанием с вел. кн. Александром Александровичем, младшим братом первого жениха Дагмар Николая Александровича, скончавшегося в Ницце 12 апреля 1865, а также ее крещением в православие (18 октября). В связи с этим ср. аллюзию на стихотворение Пушкина "Жил на свете рыцарь бедный...". Аллюзия на другое стихотворение Пушкина - "Пир Петра Первого" - указывает как на значимость пушкинского пласта в разработке "придворной" темы у Тютчева, так и на принадлежность к ветви одической традиции, восходящей к "Анакреонтическим песням" Державина (ср. ироническое обыгрывание ритмико-синтаксических формул и тематики в стихотворении "Современное"). Стихотворение представляет необычную для Тютчева картину снятия антиномий (юг/север, день/ночь, осень/лето, человек/природа), что связано как со спецификой темы "женская любовь и природа" у Тютчева, так и с особенностями восприятия современниками бракосочетания Дагмары и наследника как "благословленного" покойным и ритуально закрепляющего за наследником его новый статус.
    Неделя - здесь каламбурно обыгрывается совмещение двух значений: русского и церковнославянского ("праздник, воскресение"); ср. в стихотворении П. А. Вяземского "Две весны": "Свою Дагмарину неделю Природа честно отслужила"".
    Хочется надеяться, что и другие конкретные наблюдения, содержащиеся во второй главе нашей работы, могут оказаться полезными для будущего комментатора лирики Тютчева.
    ЗАКЛЮЧЕНИЕ
    История изучения поэтического наследия Тютчева в ХХ столетии в значительной степени отражает историю отечественного литературоведения в целом. В основе этого изучения лежат критические работы начала века, заложившие основы интерпретации тютчевской картины мира (А. Белый, Д. Мережковский, С. Франк), и работы 1920-х гг. (Л. В. Пумпянский, Ю. Н. Тынянов, Б. М. Эйхенбаум), указывающие на историко-литературный контекст лирики Тютчева. Затем следует знаменательный перерыв, когда работы о Тютчеве появляются нечасто и носят преимущественно био- и библиографический характер. При этом идеологические ограничения сказываются как на темах исследований, так и на их методике.
    Новый всплеск научного интереса к лирике Тютчева приходится на конец 1960-х - 1980-е годы, в это время появляются исключительно важные работы Б. Я. Бухштаба, Л. Я. Гинзбург, Ю. М. Лотмана, А. Л. Осповата и других исследователей; итогом интенсивного изучения разных аспектов творчества и биографии Тютчева в этот период становятся 97-й том "Литературного наследства" и таллиннский "Тютчевский сборник".
    При этом исследования поэтики Тютчева и разыскания в области тютчевской биографии (в широком понимании этого термина, включающем не только скудно документированные события жизни Тютчева, но и интеллектуальную биографию - реконструкцию широкого круга культурных контекстов, в которые был погружен поэт) по-прежнему представляют собой две редко пересекающиеся линии. Исследования, трактующие проблемы поэтики, как правило, исходят из представления о замкнутости и самодостаточности тютчевского лирического мира. Работы, посвященные биографическому, идеологическому и историческому контекстам лирики Тютчева, в свою очередь, редко касаются проблем поэтики.
    Наша работа представляет собой попытку соединения двух этих направлений исследования. Как мы попытались показать в первой части работы, такой подход диктуется, в первую очередь, спецификой самого материала. Жанр тютчевского "лирического фрагмента" предполагает совмещение двух противоположных тенденций - с одной стороны, исключительной "завершенности", структурности текста (в случае Тютчева это наглядно выражается в четких двухчастных композициях многих его стихотворений), с другой - открытости текста, встроенности его в контексты разного рода, в том числе - внелитературные. Способам взаимодействия этих двух тенденций - "центробежной" и "центростремительной" - и была посвящена наша работа.
    При этом мы ставили перед собой несколько основных задач.
    Для интерпретации любого текста (или группы текстов), несомненно, первична задача комментаторская. В нашей работе речь шла зачастую о текстах, не привлекавших ранее пристального внимания исследователей. По сути дела, поздняя лирика, традиционно относившаяся к разряду "политических стихотворений" или (в более мягкой формулировке) "стихотворений на случай", до сих пор не изучена с точки зрения ближайших контекстов.
    Это положение странным образом противоречит утверждениям о единстве тютчевской лирики. Понятно, что именно "случайная" лирика
1850-1870-х годов является наиболее удобным материалом для описания общих механизмов взаимодействия текста и внелитературных контекстов у Тютчева. Мы попытались восполнить этот пробел в первом и заключительном параграфах второй главы нашей диссертации, обратившись к двум поздним стихотворениям Тютчева.
    Наряду с другими контекстами лирики Тютчева, нас интересовал сугубо литературный контекст. Выявлению не отмеченных ранее интертекстуальных связей был посвящен третий параграф второй главы. Как мы попытались показать, тютчевские отсылки к чужим текстам чаще всего не имеют "чисто литературного" характера - речь идет о сложных косвенных аллюзиях, часто маскирующих реальные претексты за претекстами промежуточными и в конечном итоге уводящих за пределы имманентно-литературного ряда.
    Не отказываясь от распространенного в литературе о Тютчеве представления о единстве его поэтического мира (когда весь корпус текстов понимается как некий единый сверхтекст), мы сосредоточились на описании почти не реализованной у Тютчева, но подразумеваемой жанром фрагмента поэтики сверхтекстового единства. И здесь проявляются те же тенденции, о которых шла речь выше. Тютчев, демонстративно отказывающийся от причастности к литературе в целом, столь же демонстративно отказывается от приема циклизации. Однако история публикации подборки в пушкинском "Современнике" (и ее критического восприятия) демонстрирует органичность таких сверхтекстовых форм для жанра фрагмента. Рассмотренная же во втором параграфе второй главы история публикации цикла стихотворений, посвященных памяти Е. А. Денисьевой в "Русском вестнике", обнаруживает несомненное знакомство Тютчева с техникой циклизации.
    Наконец, следует отметить методологическое и историко-литературное измерения, присутствовавшие в нашей работе. Рассуждения о диалектике "частного" и "всеобщего" в лирике давно стали общим местом для работ, посвященных лирическим жанрам. С нашей точки зрения, эти категории, слишком расплывчатые и уводящие исследование в заведомо неверифицируемую сферу психологии творчества, могут быть переформулированы: если под "общим" понимать языковые / родовые / жанровые / тематические / интертекстуальные пресуппозиции, гипотетически общие для читателя и автора, а под "частным" - совокупность конкретных контекстов разного рода (в том числе, впрочем, и включающих все вышеперечисленные ряды), окружающих лирический текст и заведомо недоступных читателям, не вооруженным профессиональными комментариями к тексту. Со времен формалистов, боровшихся против редукционистских концепций литературы, установилось представление об автономности "литературного ряда" (что в реальности означало спецификацию контекста). Вопрос, однако, может быть переформулирован следующим образом: какие из явлений второго рода (контекстуальное окружение) переходит в явления первого рода (т. е. становится необходимым для понимания)? В какие эпохи и как совершаются такие переходы?
    Очевидно, разные периоды литературного развития будут характеризоваться разной степенью актуализации этих контекстов и разным удельным весом различных контекстуальных рядов.
    Ода XVIII века, например, предполагала актуализацию внелитературных контекстов, связанных с государственной (в первую очередь - политической и придворной) жизнью. Эти тексты не знают собственно интертекстуального измерения, будучи частью искусства жанрового (в понимании Ю. М. Лотмана - риторического [Лотман, 1981]), они ориентированы на использование аллегорической топики, не прикрепленной к определенным поэтическим претекстам. Предполагается при этом, что читатель, на которого ориентируется ода, также владеет этой топикой, способен применить ее к актуальным контекстам и не нуждается в специальных комментариях (помимо тех, которые содержатся в заглавиях).
    На этом фоне представляется знаменательным решение Державина, сопровождающего издание своих сочинений авторскими комментариями. Этот шаг сигнализирует о значительном расширении контекстуального ряда. Действительно, у Державина в официально-придворную топику вторгается частная жизнь коронованных особ (эта линия будет продолжена в "придворной" лирике Жуковского). Кроме того, в качестве контекста актуализируется частная биография автора. Державинские стихотворения, посвященные памяти первой супруги поэта, в этом смысле могут быть контрастно сопоставлены, например, с элегиями Сумарокова и его последователей, не предполагающими в принципе проекций на события жизни авторов. Вообще в додержавинской поэзии автобиографические претексты актуальны скорее для "низких" жанров, текстов, не подлежащих преданию печати.
    Романтическая школа, провозгласившая тождество "жизни" и "поэзии", осуществила значительный сдвиг в иерархии внелитературных контекстов. Автор получает право на биографию (этот общий процесс характеризует не только лирические жанры - см. [Лотман, 1986]).
    Применительно к лирике этот сдвиг проявляется в создании "автобиографических" образов, являющихся структурообразующими для корпусов текстов таких авторов, как Денис Давыдов или Языков, сходные явления мы наблюдаем у Жуковского и раннего Пушкина.
    Максимального выражения эта тенденция достигает в лирике
1830-1840-х гг. (у Полежаева, Лермонтова и поэтов кружка Станкевича), когда инкорпорированный в текст образ автора уже не нуждается в специальном колорите ("гусар" Давыдова или "русский студент в немецком университете" Языкова) - ср. "дневниковые" заглавия-датировки у Лермонтова, отсылающие к событиям личной жизни автора (напр. "11 июля") или к злободневно-историческому контексту (напр. "30 июля. - (Париж) 1830 года").
    Одновременно актуализировались межтекстовые связи (напомним, что именно 1830-40-е гг. - время наиболее интенсивных поисков в области новых принципов композиции поэтического сборника); а также связи интертекстуальные - уже традиция литературных посланий начала XIX века была симптомом повышения их удельного веса; в более поздней лирике появляется возможность совмещения автобиографических и литературных контекстов (в "байронизме" Лермонтова или в "шекспировских" циклах Красова и Фета).
    Такая картина, несомненно, слишком суммарна, чтобы описать все разнообразие контекстуальных связей лирики в тот или иной период. Однако, как нам представляется, общая тенденция к расширению контекстов, актуальных для понимания лирического текста и к совмещению их достаточно очевидна.
    Это замечание требует возвращения к практике контекстуального анализа, не сводящего текст к внелитературным рядам (как это зачастую происходит в комментариях к лирике XIX века, опирающихся на традиции культурно-исторической школы и ее позднейших вульгаризаторов), но рассматривающего максимально возможное количество таких рядов (наряду с интертекстуальностью в традиционном понимании) как интегральную часть внетекстового поля, существенного для понимания текста.
    Фрагментарность лирики Тютчева, актуализированной в литературной ситуации 1850-1860-х гг. публикацией Некрасова, вполне соответствовала периферийному положению лирических жанров на фоне складывающейся традиции монументальной прозы. (Ср. минимализацию прозы в эпохи преобладания поэтических жанров; уже отказ Чехова от больших жанров параллелен выходу поэзии на первый план, а розановские фрагменты - едва ли не самое яркое прозаическое явление эпохи доминирования поэзии.)
    Положение Тютчева в истории русской поэзии промежуточно: он начинает писать во время расцвета русского романтизма (отталкиваясь от более архаической школы Мерзлякова), актуализируется его лирика в предреформенную эпоху, однако в качестве поэта "первого ряда" Тютчев выдвигается уже посмертно, в эпоху модернизма.
    Интерес русского модернизма к тютчевскому наследию, как нам представляется, в значительной степени определялся уникальным способом антииерархического совмещения в лирике Тютчева разных контекстуальных рядов. Если символисты воспринимают Тютчева, в первую очередь, сквозь призму интерпретации Вл. Соловьева, как "поэта-философа" (при этом Блок в беседе с Чуковским пренебрежительно отзывается о фрагментарности Тютчева), то актуальность тютчевского наследия для акмеистов состоит в значительной степени именно в этой фрагментарности, сочетающей исключительную конкретность и лирическую всеобщность.
    Читатель заметит, что в описаниях пересечений контекстуальных рядов Тютчева и его аллюзионной техники мы в значительной степени отталкивались от методологических приемов исследователей, описывавших поэтику акмеистов (К. Ф. Тарановский, О. Ронен, Г. А. Левинтон, Р. Д. Тименчик). Нам хочется надеяться, что это является не результатом хронологической экспансии методов исследования поэзии ХХ века, а следствием внутреннего подобия объектов, возможно, генетически оправданного. Об актуальности для Мандельштама мотивов тютчевской лирики написано немало (см. лучшую до сих пор работу Е. А. Тоддеса [Тоддес]). Однако нам представляется, что речь может идти не только о тематике, но и о своеобразной рецепции принципов поэтики поликонтекстуальных отсылок, характерной, как мы попытались показать, для тютчевского "фрагмента".
    Ю. М. Лотман, памяти которого посвящена эта книга, любил повторять, что черновики, наброски, эскизы часто предсказывают пути развития искусства. Сознательно вынесенное самим поэтом за рамки текущего литературного процесса, творчество Тютчева представляется нам таким гениальным "черновиком", предсказавшим тенденции развития русской лирики на полвека вперед.
    ПРИЛОЖЕНИЕ
    П.А. Вяземский
    Две весны
    Свою Дагмарину неделю
    Природа честно отслужила,
    И осень южному апрелю
    Ненастный север уступила.
    Земля уговорилась с небом
    Отпраздновать Невесту нашу
    И ей поднесть с заздравным хлебом
    Цветами убранную чашу.
    Весна сошла с небес для встречи
    Весны, приплывшей к нам с полночи,
    Ведет с ней ласковые речи
    И ей глядит с любовью в очи.
    И две весны, два обаянья,
    Сроднились с тайной обоюдной:
    От их младого сочетанья
    Нам льется в душу отблеск чудной.
    Но праздничные дни приема
    С своим волшебством миновали,
    И по домашнему мы дома
    С себя наряд роскошный сняли.
    С любовью нежного участья
    Весна, отпраздновав подругу,
    Нам пожелала благ и счастья
    И с солнцем закатилась к югу.
    И всероссийская природа
    В права помещичьи вступила:
    Вот холод, дождь и непогода -
    И Русь свое заговорила.
    Но сердцу есть еще веселье:
    Весна, под именем Дагмары
    К нам прилетев на новоселье,
    И расточая блеск и чары,
    Как та весна не изменила:
    Свернувши крылья молодыя,
    Она Россию полюбила,
    И породнилась с ней Россия.
    Гость ненаглядный и почетной,
    Она в гнезде любви ей милом
    Нам будет птичкою залетной
    И нашим верным старожилом.
    Весна души теплом душевным
    Нам в душу навевает радость,
    Даруя розам однодневным
    Неувядающую младость.
    Дары души - залог нетленный,
    И за божественной печатью
    Они сохранно-неизменны
    И светят тихой благодатью.
    [Вяземский, 271-272]
    На приезд принцессы Дагмары,
великой княгини Марии Федоровны
    В дни весны, когда природа
    Расточает радость нам,
    С светлоголубого свода,
    По родным нам небесам,
    Промелькнула на рассвете
    Юных ангелов чета:
    Мир и ласка в их привете,
    В лицах блеск и красота.
    С крыльев их, с очей их ясных,
    С сребро-царственных одежд
    Веет много дум прекрасных,
    Много радостных надежд.
    Все, предавшись с умиленьем
    Упованью одному,
    Любовалися виденьем,
    Сердцем веруя ему.
    Вдруг ударил гром с вершины,
    Вдруг затмился свод небес,
    И из ангелов единый
    Навсегда в грозе исчез.
    А другой на нас из тучи
    С нежной грустью посмотрел,
    И наш гость мимолетучий
    Одинокий отлетел.
    Две печали, две утраты
    Разом уязвили нас;
    Черным облаком объятый,
    До полудня день угас.
    Но, очнувшись от удара,
    Как таинственный залог,
    Слово милое: Дагмара
    Наш народ в душе сберег.
    Это имя повторяя,
    С ним народ роднился вновь:
    В нем и память есть святая,
    Есть надежда и любовь.
    Сердца чуткого догадкой
    Он своей Дагмару звал
    И молитвами украдкой
    В храмах Божьих поминал.
    Глас народа есть глас Божий:
    Мы красавицы своей
    Домолились у подножий
    Милосердных алтарей.
    Святы Промысла законы,
    Но таинствен их глагол:
    Там, где смертному препоны,
    Бог бразду свою провел.
    Ты, искупленная грустью,
    Радость наша, благ залог,
    В пристань вновь к родному устью,
    После бури и тревог,
    Ветром теплым и попутным,
    Словно дышит в нем весна,
    К нашим берегам приютным
    Ты - приплывшая волна!
    Ангел наш обетованный,
    Наша вещая звезда,
    Закатившись в день туманный
    И, казалось, без следа,
    Нам в отраду и возмездье
    Нашей веры и слезам,
    Ты вступаешь вновь в созвездье
    Неба радостного нам.
    Сон пророческий недавно,
    Ныне Промысла завет,
    Совершающийся явно,
    Для желанного рассвет,
    Гость, уже не легкокрылой,
    Что, блеснув, умчится прочь,

    Ты любви святою силой
    Навсегда России дочь.
    Ты отныне нам родная
    Перед Богом и людьми:
    Чувствам нашим отвечая,
    Дань родных сердец прими.
    Сердцем наш народ умеет
    Сердцу весть любви подать:
    Где любовь цветет и зреет,
    Там и Божья благодать.
    Не страшися русской стужи,
    На мороз наш не смотри:
    Русь, холодная снаружи,
    Чувством теплится внутри.
    Породнись любовью с нами,
    Как, заочно возлюбя,
    Предрекали мы сердцами
    Цесаревною тебя.
    Ждут тебя под Царским кровом
    С нежной Матерью Отец,
    Чтоб тобою в блеске новом
    Их украсился венец,
    Жребий свой благословляя,
    Ждет тебя младой Жених,
    С хлебом-солью Русь святая
    Ждет улыбки уст твоих.
    [Вяземский, 267-270]
    
    ЦИТИРУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА
    1. Источники
    Бенедиктов - Стихотворения В. Бенедиктова. Посмертное издание под ред. Я. П. Полонского. СПб.-М., 1884. Т. III.
    В. 3. - В. 3. М. Н. Муравьев в Вильне // Русская старина. 1898. ¹ 11. С. 287-293
    Валуев - П. А. Валуев. Дневник министра внутренних дел// Александр Второй: Воспоминания. Дневники. СПб., 1995. С. 140-223.
    Витте - Гр. С. Ю. Витте. Воспоминания: Детство. Царствования Александра II и Александра III (1849-1894). Берлин, 1923.
    Вяземский - Полное собрание сочинений князя П. А. Вяземского. 1863-1877. СПб., 1896. Т. XII.
    Грот - Плетнев (1, 2, 3)  - Переписка Я. К. Грота с П. А. Плетневым. СПб., 1896. Т. 1-3.
    Дружинин (6, 7)  - Собр. соч. Дружинина. СПб., 1865. Тт. 6-7.
    Егоров - А. Егоров (Конспаров). Страницы из прожитого. 1. Воспоминания семейные личные, служебные, общественные и проч. 1842-1882. Одесса, 1913.
    Жуковский - Полное собрание сочинений В. А. Жуковского: В 12 т. СПб., 1902.
    Зейдлиц - К. К. Зейдлиц. Жизнь и поэзия В. А. Жуковского. СПб., 1889.
    Из бумаг...  - Из бумаг графа М. Н. Муравьева. СПб., 1898.
    Из собрания... - Из собрания автографов Императорской публичной библиотеки. Письма и записки к Н. И. Гнедичу. Письма князя Вяземского. СПб., 1898.
    Иллюстр. оп. - Иллюстрированное описание торжеств бракосочетания Государя Наследника Цесаревича и Государыни Цесаревны. <СПб., 1867; ценз. разр. 8. 02. 1867> .
    Катков  - М. Н. Катков. Собрание передовых статей Московских ведомостей: 1866 год. М., 1897.
    Капнист - Сочинения графа П. И. Капниста. М., 1901. Т. 1.
    Киприанович - Г. Я. Киприанович. Исторический очерк православия, католичества и унии в Белоруссии и Литве с древнейшего до настоящего времени. Вильна, 1895.
    К 50-летию...  - К 50-летию дня кончины Наследника Цесаревича Великого Князя Николая Александровича/ Сообщил Виталий Андро-де-Бюи-Гинглятт// РC. 1915. Т. 162. С. 144-151.
    Лермонтов - М. Ю. Лермонтов. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. М.-Л., 1958.
    Литвинов - Из дневника Н. П. Литвинова, помощника воспитателя великих князей Александра Александровича и Николая Александровича// Ист. вестник. 1907. Т. CVII. ¹ 1. С. 41-51; ¹ 2. С. 418-427; ¹ 3. С. 789-799.
    Майков - П. Майков. Памяти графа М. Н. Муравьева // Русская старина. 1898. ¹ 11. С. 263-277.
    Мещерский - Кн. В. П. Мещерский. Мои воспоминания. СПб., 1897-1898. Чч. 1-2.
    Милюков - А. Милюков. Летние поездки по России. Записка и путевые письма. СПб., 1874. (Библиотека современных писателей. Т. XXIV.)
    Муравьев - <А. Н. Муравьев>. Русская Вильна. Приложение к Путешествию по святым местам Русским. СПб., 1864.
    Никитенко (1, 2, 3) - А. В. Никитенко. Дневник: В 3-х т. М., 1955-1956.
    Оом 1995 - Ф. А. Оом. Воспоминания// Александр Второй: Воспоминания. Дневники. СПб., 1995. С. 234-239.
    Памятники... - Памятники старины в западных губерниях. Вильна. <Б. м.>, 1870. (Листы не нумерованы).
    Пантеон - Корреспондент. Московский вестник// Пантеон. 1854. Т. XIV. Кн. 3. (Март). С. 1-8 (5-я пагинация).
    Полевой - Н. Полевой. Очерк русской литературы за 1837 год. (16 Декабря 1837 года)// Сын Отечества и Северный Архив. 1838. Т. 1. Отд. IV. С. 43-66.
    Пушкин ПСС - А. С. Пушкин. Полн. собр. соч.: В 16 т. М.-Л. 1937-1950.
    Пушкин - А. С. Пушкин. Полн. собр. соч.: В 10 т. М., 1962.
    Рако - <Выдержки из дневника Н. И. Рако>// Русская старина. 1915. Т. 162. С. 144-151.
    Современник - Современник. Литературный журнал, издаваемый Александром Пушкиным. СПб., 1836. Т. 1.
    Сон... - Сон юности. Записки дочери Николая I, великой княжны Ольги Николаевны, королевы Вюртембергской. Париж, 1963.
    Татищев  - С. С. Татищев. Император Александр II. Его жизнь и царствование. СПб., 1903. Т. 1.
    Тургенев - И. С. Тургенев. Несколько слов о стихотворениях Ф. И. Тютчева// И. С. Тургенев. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1980. С. 524-528. Т. 4.
    Тютчев 1957 - Ф. И. Тютчев. Полн. собр. стихотворений. Л., 1957.
    Тютчев 1965 (1, 2) - Ф. И. Тютчев. Лирика. М., 1965. Т. I-II.
    Тютчев 1980 - Ф. И. Тютчев. Сочинения. М., 1980. Т. 2 (письма).
    Тютчев 1984 - Ф. И. Тютчев. Сочинения. М., 1984. Т. 2 (письма).
    Тютчев 1987  - Ф. И. Тютчев. Полн. собр. стихотворений. / Вступ. статья Н. Я. Берковского. Сост., подг. текста и прим. А. А. Николаева. Л., 1987. ("Библиотека поэта". Большая серия).
    Фет - А. А. Фет. О стихотворениях Ф. Тютчева// А. А. Фет. Сочинения. М., 1982. С. 145-163. Т. 2.
    Черевин - Воспоминания П. А. Черевина. 1863 - 1865. Кострома, 1920. (Биб-ка общественных движений в России XIX и XX вв. Вып. III.
    Чичерин  - Б. Чичерин. Несколько слов о покойном великом князе наследнике. <б.м.>, <1865>.
    2. Исследования
    Абрамович - С. Абрамович. Пушкин. Последний год: Хроника. М., 1991.
    Азадовский - М. К. Азадовский. Неизвестный поэт-сибиряк (Е. Милькеев)// М. К. Азадовский. Статьи и письма. Неизданное и забытое. Новосибирск. 1978. С. 15-42.
    Аксаков - И. С. Аксаков. Биография Федора Ивановича Тютчева. М., 1886.
    Аринина - Л. М. Аринина. Жанровая специфика лирического цикла в поэзии Ф. И. Тютчева// Жанры в историко-литературном процессе. Вологда. 1985. С. 59-70.
    Архангельский - А. Архангельский. В тоске по контексту (От Гаврилы Державина до Тимура Кибирова)// А. Архангельский. У парадного подъезда. М., 1991. С. 158-213.
    Белый - А. Белый. Из книги "Поэзия слова" Пушкин, Тютчев и Баратынский в зрительном восприятии природы// Семиотика. М., 1983. С. 551-556.
    Биншток - Л. М. Биншток. Эволюция авторского сознания в лирике Ф. И. Тютчева и проблема творческого метода поэта// Проблема автора в художественной литературе. Ижевск. 1983. С. 44-52.
    Брандт - Р. Ф. Брандт. Материалы для исследования "Федор Иванович Тютчев и его поэзия"// Изв. Отд-ния рус. яз. и словесности имп. Акад. наук. 1911. Т. 16. Кн. 2. С. 136-232; Кн. 3. С. 1-65.
    Булкина - И. Булкина. Особенности поэтики стихотворных сборников Пушкина// Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. I. (Новая серия). Тарту, 1994. С. 46-66.
    Бухаркин - П. Е. Бухаркин. Любовно-трагедийный цикл в поэзии Ф. И. Тютчева. // Русская литература. 1977. ¹ 2. С. 118-122.
    Бухштаб - Б. Я. Бухштаб. Русские поэты: Тютчев; Фет; Козьма Прутков; Добролюбов. Л., 1970.
    Бройтман - С. Н. Бройтман. Зритель и действующее лицо в драме существования. Диалог в лирике Тютчева// С. Н. Бройтман. Проблема диалога в русской лирике XIX века. Учебное пособие по спецкурсу. Махачкала, 1983. С. 45-66.
    Вацуро - В. Э. Вацуро. Записки комментатора. СПб., 1994. С. 226-233.
    Винницкий - И. Винницкий. "Там, где нет теперь уж нас...": Ф. И. Тютчев и романтический миф Жуковского// И. Винницкий. Нечто о привидениях: Истории о русской литературной мифологии XIX века. М., 1998. С. 207-229.
    Гаспаров Б. - Б. М. Гаспаров. Язык, память, образ: лингвистика языкового существования. М., 1996.
    Гаспаров М. - М. Л. Гаспаров. Композиция пейзажа у Тютчева // Тютчевский сборник: Статьи о жизни и творчестве Ф. И. Тютчева. Таллинн, 1990. С. 5-31.
    Гиллельсон - М. И. Гиллельсон <Комментарии>// Современник. Литературный журнал, издаваемый Александром Пушкиным. Приложение к факсимильному изданию. М., 1987.
    Гинзбург - Л. Я. Гинзбург. О лирике. Л., 1974.
    Гордон - Я. И. Гордон. Гейне в России. Душанбе, 1973.
    Грехнев - В. А. Грехнев. Слово и большой лирический контекст в поэзии пушкинской поры (Жуковский, Тютчев)// А. С. Пушкин: Статьи и материалы. Горький, 1971. (=Уч. зап. Горьк. гос. ун-та. Вып. 115). С. 3-25.
    Гуковский 1947 - Г. А. Гуковский. Некрасов и Тютчев: к постановке вопроса // Научн. бюллетень ЛГУ. 1947. ¹ 16-17. С. 51-54.
    Гуковский 1965  - Г. А. Гуковский. Пушкин и русские романтики. М., 1965.
    Дарвин 1971 - М. Н. Дарвин. Пушкин и Тютчев (к вопросу о публикации стихотворений Ф. И. Тютчева в пушкинском "Современнике")// Вопросы русской, советской и зарубежной литературы. Новосибирск, 1971. (=Научные труды Новосибирского гос. пед. ин-та. Вып. 65.) С. 87-96.
    Дарвин 1972 - М. Н. Дарвин. "Стихотворения, присланные из Германии". (К вопросу о публикации стихотворений Фета и Тютчева в пушкинском "Современнике")// XXV Герценовские чтения. Литературоведение. Краткое содерж. докл. Л., 1972. С. 31-34.
    Дарвин 1977 - М. Н. Дарвин. Некрасов и Тютчев в литературной жизни "Современника" первой половины 1850-х годов// Н. А. Некрасов и русская литература. Вып. 4. Ярославль, 1977. С. 57-76.
    Дарвин 1979 - М. Н. Дарвин. О композиции стихотворения Ф. И. Тютчева "Я помню время золотое..."// Литературное произведение как целое и проблемы его анализа. Кемерово, 1979. С. 207-214.
    Еремин - М. П. Еремин. Пушкин-публицист. М., 1963.
    Зунделович - Я. О. Зунделович. Этюды о лирике Тютчева. Самарканд, 1971.
    Иезуитова - Р. В. Иезуитова. Жуковский в Петербурге. Л., 1976.
    Ивинский - Д. П. Ивинский. Об одной скрытой цитате у Тютчева// Новое литературное обозрение. ¹ 27. 1997. С. 267-270.
    Касаткина - В. Н. Касаткина. Поэзия Ф. И. Тютчева. М., 1978.
    Козлик - И. В. Козлик. Своеобразие композиции "денисьевского" цикла Ф. И. Тютчева// Эволюция жанрово-композиционных форм. Межвузовский тематический сборник научных трудов. Калининград. 1987. С. 31-42.
    Корман - Б. О. Корман. Лирика Некрасова. Ижевск. 1978.
    Левин - Ю. И. Левин. Инвариантный сюжет лирики Тютчева // Тютчевский сборник: Статьи о жизни и творчестве Ф. И. Тютчева. Таллинн, 1990. С. 142-206.
    Лейбов 1992  - Р. Лейбов. Стихотворение Тютчева и "Русская Вильна" А. Н. Муравьева// В честь 70-летия профессора Ю. М. Лотмана. Тарту, 1992. С. 142-147
    Лейбов 1999  - Р. Лейбов. "Дагмарина неделя": очерк контекстов одного стихотворения Тютчева// Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. (Новая серия), 3. Тарту. 1999. С. 88-108.
    Лейбов 1999- a - Р. Лейбов. Тютчев и Жуковский. Поэзия утраты// Тютчевский сборник 2. Тарту, 1999. С. 31-47.
    Лернер - Н. О. Лернер. Имена литераторов в "Собрании насекомых"// Пушкин и его современники. Вып. XVI. СПб., 1913. С. 23-28.
    Либерман 1989  - А. Либерман. О пейзажной лирике Тютчева// Russian Language Journal. XLIII, ¹ 144 (1989). С. 99-124.
    Либерман 1992 - А. Либерман. Лермонтов и Тютчев// Михаил Лермонтов. 1814-1989. (Норвичские симпозиумы по русской литературе и культуре. Т. III.) Нортфилд, 1992. С. 99-116.
    Лотман 1979-a - Ю. M. Лотман. К проблеме работы с недостоверными источниками// Временник Пушкинской комиссии, 1975. Л., 1979. С. 93-98.
    Лотман 1979-b - Ю. M. Лотман. К функции устной речи в культурном быту пушкинской эпохи// Семиотика устной речи: Лингвистическая семантика и семиотика II. Тарту, 1979. С. 107-120.
    Лотман 1979-c - Ю. М. Лотман. Пушкин и повесть о капитане Копейкине// Уч. зап. Тартуского гос. ун-та. 1979. Вып. 467 (= Тр. по рус. и славян. филологии: Литературоведение). С. 26-43.
    Лотман 1981  - Ю. М. Лотман. Риторика// Труды по знаковым системам. 12: Структура и семиотика художественного текста. Тарту, 1981 (= Учен. зап. Тартуского гос. ун-та; вып. 515). С. 8-28.
    Лотман 1982 - Ю. М. Лотман. Заметки по поэтике Тютчева // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. 1982. Вып. 604 (= Тр. по рус. и славян. филологии: Литературоведение). С. 3-16.
    Лотман 1986  - Ю. М. Лотман. Литературная биография в историко-культурном контексте: (К типологическому соотношению текста и личности автора). Литература и публицистика: Проблемы взаимодействия. Труды по русской и славянской филологии. Тарту, 1986 (= Учен. зап. Тартуского гос. ун-та; вып. 683). С. 106-121.
    Лотман 1990 - Ю. М. Лотман. Поэтический мир Тютчева // Тютчевский сборник: Статьи о жизни и творчестве Ф. И. Тютчева. Таллинн, 1990. С. 108-141.
    Маранда&Кенгес-Маранда - П. Маранда, Э. Кенгес-Маранда. Структурные модели в фольклоре// Зарубежные исследования по семиотике фольклора. М., 1985. С. 194-260.
    Неклюдова - М. С. Неклюдова. К французским источникам стихотворения "14 декабря 1825"// Тютчевский сборник 2. Тарту, 1999. С. 107-110.
    Николаев 1976 - А. А. Николаев. О тютчевских "циклах" "Современника"// Русская литература. 1976. ¹ 4. С. 116-118.
    Николаев 1979-a - А. А. Николаев. Судьба поэтического наследия Тютчева 1822-1836 годов и текстологические проблемы его изучения// Русская литература. 1979. ¹ 1. С. 128-143.
    Николаев 1979-b - А. А. Николаев. Пунктуация стихотворений Тютчева// Русская пунктуация. М. 1979. С. 202-222.
    Николаев 1989 - А. А. Николаев. О неосуществленном замысле издания стихотворений Тютчева (1836-1837)// ЛН (2). С. 502-529.
    Новинская 1979  - Л. П. Новинская. Метрика и строфика Ф. И. Тютчева// Русское стихосложение XIX века: Материалы по метрике и строфике русских поэтов. М., 1979. С. 355-413.
    Новинская 1984 - Л. П. Новинская. Соотношение метра и жанра в оригинальной лирике Ф. И. Тютчева// Жанр и композиция литературного произведения. Межвузовский сборник. Петрозаводск. 1984. С. 69-79.
    Новинская/Руднев - Л. П. Новинская, П. А. Руднев. О некоторых стиховедческих аспектах переводов Ф. И. Тютчева: маргиналии к теме "Тютчев и Гейне"// Изучение стиля художественного текста. Смоленск, 1984. С. 81-87.
    Осповат 1980 - А. Л. Осповат. "Как слово наше отзовется...": О первом сборнике Ф. И. Тютчева. М., 1980.
    Осповат 1986-a  - А. Л. Осповат. Две реплики Тютчева по поводу смерти Пушкина// Пушкин и русская литература. Сборник научных трудов. Рига, 1986. С. 98-101.
    Осповат 1986-b  - А. Л. Осповат. К построению биографии Тютчева// Тыняновский сборник. Вторые тыняновские чтения. Рига. 1986. С. 265-271.
    Осповат 1987 - А. Л. Осповат. Пушкин, Тютчев и польское восстание 1830-1831 годов// Пушкинские чтения в Тарту: Тезисы докл. научн. конф. Таллинн, 1987. С. 49-52.
    Осповат 1988-a - Осповат А. Л. Жуковский в биографии Тютчева// Четвертые тыняновские чтения: тезисы докладов и материалы для обсуждения. Рига, 1988. С. 15-16.
    Осповат 1988-b - А. Л. Осповат. "Олегов щит у Пушкина и Тютчева" (1829 г.)// Тыняновский сборник. Третьи тыняновские чтения. Рига, 1988. С. 61-69.
    Осповат 1989-a - А. Л. Осповат. Несколько заметок к литературной биографии Тютчева// ЛН (2). С. 499-502.
    Осповат 1989-b - А. Л. Осповат. Тютчев и статья Н. А. Мельгунова о Шеллинге// ЛН (2). С. 453-457.
    Осповат 1989-с - А. Л. Осповат. Послание Тютчева автору "Вольности" и дело Лувеля// Тезисы докл. науч. конф. "Великая Французская революция и пути русского освободительного движения", 15-17 декабря 1989 г. Тарту, 1989. С. 50-55.
    Осповат 1990 - А. Л. Осповат. О стихотворении "14-ое декабря 1825 года" (К проблеме "Тютчев и декабризм")// Тютчевский сборник. Статьи о жизни и творчестве Ф. И. Тютчева. Таллинн, 1990. С. 233-251.
    Осповат 1998 - А. Л. Осповат. К источникам пушкинской темы милость-правосудие (восточная повесть Ф. В. Булгарина)// Рплгфспрпн. К 70-летию Владимира Николаевича Топорова. М., 1998. С. 591-595.
    Пигарева - О. В. Пигарева. Из семейной жизни Ф. И. Тютчева. 1832-1838 (По неизданным материалам)// Звенья. Кн. III-IV. М.-Л., 1934. C. 262-288.
    Пигарев - К. В. Пигарев. Жизнь и творчество Тютчева. М., 1962.
    Пумпянский 1928  - Л. В Пумпянский. Поэзия Ф. И. Тютчева // Урания. Тютчевский альманах. Л., 1928. С. 9-57.
    Розадеева - М. А. Розадеева. Творчество Тютчева в контексте русского литературного процесса 30-х годов XIX века. Автореферат дисс. на соискание уч. степени канд. фил. наук. М., 1989.
    Рогов - К. Рогов. Вариации "московского текста": к истории отношений Ф. И. Тютчева и М. П. Погодина // Тютчевский сборник 2. Тарту, 1999. С. 68-106.
    Ронен - О. Ронен. "Россия - сфинкс". К истории крылатого уподобления. // Новое литературное обозрение. ¹ 17. 1996. С. 420-431.
    Семенко - И. М. Семенко. Поэты пушкинской поры. М., 1970.
    Серман - И. З. Серман. Михаил Лермонтов. Жизнь в литературе. 1836-1841. Иерусалим, 1997.
    Соловьев - Вл. Соловьев. Поэзия Ф. И. Тютчева// Вестник Европы, 1895, ¹ 4. С. 735-752.
    Тоддес Е. А. Тоддес. Мандельштам и Тютчев. Lisse, 1972.
    Томашевский (1, 2)  - Б. В. Томашевский. Пушкин: В 2 т. М., 1990.
    Топоров 1977 - В. Н. Топоров. Из исследований в области поэтики Жуковского. III. "19 марта 1823" и "<Елисавете Рейтерн>"// Slavica Hierusolymitana. V. I. Jerusalem, 1977. P. 51-77.
    Топоров 1990 - В. Н. Топоров Заметки о поэзии Тютчева (Еще раз о связях с немецким романтизмом и шеллингианством) // Тютчевский сборник: Статьи о жизни и творчестве Ф. И. Тютчева. Таллинн, 1990. С. 32-107.
    Тынянов 1969  - Ю. Н. Тынянов. Пушкин и его современники. М., 1969.
    Тынянов 1977 - Ю. Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.
    Франк - С. Франк. Космическое чувство в поэзии Тютчева// Русская мысль. 1913. ¹ 11. С. 1-31.
    Фоменко 1984  - И. В. Фоменко. О поэтике лирического цикла. Учебное пособие. Калинин, 1984.
    Чернышева 1976 - М. А. Чернышева. О художественной целостности лирики Тютчева // Лирическая и эпическая поэзия XIX в. Л., 1976. С. 52-63.
    Чулков 1928-b - Г. Чулков. Стихотворение Тютчева "14 декабря 1825"// Урания: Тютчевский альманах (1803-1928). Л., 1928. С. 61-78.
    Чулков 1928-b - Г. Чулков. Последняя любовь Тютчева. Л., 1928.
    Шур - Л. А. Шур. Неосуществленное издание стихотворений Ф. И. Тютчева 1836-1837 гг. (по материалам архива И. С. Гагарина)// Oxford Slavonic Papers. New Series. Vol. XIX. 1986. P. 102-115.
    Эйхенбаум 1916  - Б. М. Эйхенбаум. Письма Тютчева к жене// Русская мысль. 1916. Кн. 3. Отд. 3. С. 16-22.
    Эйхенбаум 1987 - Б. М. Эйхенбаум. Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки// Эйхенбаум Б. М. О литературе: Работы разных лет. М., 1987. С. 139-286.
    Юнггрен - А. Юнггрен. Поэзия Тютчева на фоне салонной речи// Тютчевский сборник 2. Тарту, 1999. С. 9-30.
    Якушкин - Е. Якушкин. По поводу последнего издания сочинений А. С. Пушкина// Библиографические записки. Т. 1. 1858. ¹ 11. С. 345.
    Янушкевич - А. С. Янушкевич. В. А. Жуковский: Семинарий. М., 1988.
    Bilokur 1975 - B. Bilokur. A Concordance to the Russian Poetry of Fedor I. Tiutchev. Brown University Press. Providence, 1975.
    Bilokur 1988 - B. Bilokur. Folkloric Devices in Tjutchev’s Poetry// The Supernatural In Slavic And Baltic Literature: Essays In Honor of Victor Terras. Slavica Publishers, Inc. Colombus, Ohio. 1988. P. 112-128.
    Casari - R. Casari. N. M. Jazykov e l’Italia// R. Casari, U. Persi, M. C. Pesenti. Documenti e motivi di letteratura Russa. Bergamo. 1983. P. 7-74.
    Greenleaf - M. Greenleaf. Pushkin and Romantic Fashion: Fragment, Elegy, Orient, Irony. Stanford, 1994.
    Gregg - Richard A. Gregg. Fedor Tiutchev: The Evolution of a Poet. NY.: Columbia Univ. Press, 1957.
    Lane 1983 - R. Lane. Anniversaries in Tiutchev’s Poetry// Scottish Slavonic Revue. ¹ 1. 1983. Edinburgh-Glasgow. P. 125-136.
    Lane 1984 - R. Lane. Hunting Tyutchev’s Literary Sources// Aspects of Russia 1850-1970: Poetry, Prose and Public Opinion. (Essays presented in memory of Dr. N. E. Andreev). Avebury Publishing Company. 1984. P. 44- 68.
    Leibov - R. Leibov. Tiutchev’s Unnoticed Cycle// Literary Tradition and Practice in Russian Culture: Papers from an International Conference on the Occasion of the 70-th Birthday of Yu. M. Lotrnan. Rodopi, 1993. P. 77-92.
    Liberman - On the heights of creation: the lyrics of Fedor Tyutchev translated from the Russian with introduction and commentary by Anatoly Liberman. Greenwich, Conn.: Jai Press, 1993.
    Rydel - Christine A. Rydel. Questions of Genre in Tiutchev’s Lyrics// Canadian-American Slavic Studies, 29, ¹ 3-4 (1995). P. 331-352.
    3. Справочная литература
    Библ. указ. - Ф. И. Тютчев. Библиографический указатель произведений и литературы о жизни и деятельности. 1818-1973/ Сост. И. А. Королева, А. А. Николаев. Под ред. К. В. Пигарева. М., 1978.
    Летопись - Летопись жизни и творчества Ф. И. Тютчева. Кн. 1. 1803-1844. Музей-усадьба "Мураново" имени Ф. И. Тютчева. 1999.
    Bibliography - Bibliography of works by and about F. I. Tiutchev to 1985/ Comp. by R. C. Lane. Astra Press, 1987.
    СОКРАЩЕНИЯ
    ЖМНП - Журнал министерства народного просвещения.
    ЛН (1, 2)  - Литературное наследство. Т. 97. Кн. 1. 1988. Кн. 2. М., 1989.
    МВ - Московские ведомости.
    РИ - Русский инвалид.
    РС - Русская старина.
    

Примечания


    [1] Заметим, что вопрос об именах, скрытых в пушкинской эпиграмме за астерисками, поднимался уже современниками Пушкина. Если три первые имени расшифровывались ими легко, что объясняется "портретностью" характеристик, то два последние, напротив, легко забывались. Если суммировать свидетельства современников, то имена первых трех прочитываются однозначно - это набожный Ф. Глинка ("божия коровка"), известный "педант"-полемист Каченовский ("злой паук") и Свиньин ("российский жук"). Что касается "черной мурашки" и "мелкой букашки", то здесь Е. Н. Ушакова в письме И. Н. Ушакову (ЛН, Т. 58 С. 97) упоминает Раича (оговариваясь: "последнего позабыла"), в письме Погодина Шевыреву от 23. 03. 1831 также назван лишь Раич (оба свидетельства основаны на чтении самого Пушкина). Е. Якушкин расшифровывает 2 последние стиха так: "Вот Т-въ чорная мурашка, Вот Раич мелкая букашка" [Якушкин]. Вызвавший недоумение Н. О. Лернера [Лернер] "Т-въ" - скорее всего Тютчев (в этой связи эпиграмма была специально рассмотрена Ю. Н. Тыняновым). С другой стороны, Плетнев в письмах к Гроту свидетельствует, что за звездочками в этих двух стихах скрыты издатель "Североного Меркурия" М. А. <Бестужев->Рюмин и "Борька" Федоров [Грот - Плетнев (2), 158], [Грот - Плетнев (3), 401]. Возможно, Пушкин в разное время подставлял в эти строчки разные имена (в зависимости от текущей полемики или даже от места, где читался текст - ср. "петербургский колорит" в варианте Плетнева и "московский" в варианте, сообщенным Якушкиным): ведь речь идет о самых "низших" и, по сути дела, безымянных "литературных насекомых" (эта точка зрения была высказана Б. В. Томашевским - [Пушкин, 503]). Такая эпиграмматическая "игра" имела неожиданным результатом описанную Лернером полемику между двумя литераторами, фамилии которых могли укладываться в схему пушкинского стиха - Бестужевым-Рюминым и В. Н. Олиным. Оба недоброжелательно отнеслись к эпиграмме, а Бестужев-Рюмин прозрачно намекал на то, что под "мелкой козявкой" подразумевается Олин (по свидетельству Плетнева эту роль играл сам Рюмин). Сказанное позволяет заключить, что однозначная замена звездочек фамилиями "прототипов" (как это сделано в [Пушкин ПСС]) противоречит поэтике пушкинской эпиграммы. В этой перспективе непонятно, восходит ли вариант с упоминанием имени Тютчева к какому-либо авторскому списку или чтению, или же он является результатом предусмотренной Пушкиным игры читателя с текстом, подстановки под пушкинские "переменные" конкретных литературных "величин".
    [2] К нумерации текстов в журналах и альманахах начала XIX века издатели прибегали обычно, когда речь шла об эпиграммах. Таким образом, "фрагменты" Тютчева оказываются соположенными с маргинальным, традиционно "низким" жанром.
    [3] Ср. впрочем, пропущенную в [Библ. указ.] заметку "Пантеона" о сушковском альманахе "Раут" с сочувственным цитированием Тютчева:
    "<...> в литературном отделе помещены рассказы, повести, стихотворения. Доброхотных дателей очень много. Между ними г-жи Ростопчина, Павлова и Жадовская, гг. Тютчев, Берг, Миллер, Лизандер, Колошин, Кушнерев, и пр., и пр. <...> Из стихотворений нам лучше всего понравилось "Проезд через Ковно" Э. И. Тютчева <так! - Р. Л. > , которое мы и решились выписать <...>" [Пантеон, 6-7].
    [4] Помимо литературной среды конца 40-х  - начала 50-х годов источником сведений Некрасова об авторе СПГ мог быть уже упоминавшийся нами Н.А. Полевой, в доме которого Некрасов часто бывал сразу после приезда в Петербург в 1838 году. См.: [Вацуро, 308]
    [5] Впервые этот вопрос был поставлен в работе В. Э. Вацуро, описавшего историю публикаций "Одиночества". Альтернативная гипотеза, высказанная исследователем (сходство начертания "фиты" и "н" в тютчевских рукописях), предполагает одинаковую ошибку редакторов двух изданий, что представляется маловероятным. См.: [Вацуро, 233]
    [6] Cр., однако, опубликованное Р. Казари [Casari] письмо П. М. Языкова Е. С. Хомяковой из Комо (28. 10/9. 11 1839): "Съезжу, может быть посмотреть и на Федора Тютчева - поэта и нашего charge d’affairs при Сардинском короле" (оригинал цит. по: РО ИРЛИ. Ф. 348. 19-4-20. Л. 41 об.; сообщен А.  Л. Осповатом).
    [7] Речь, конечно, идет о семейных, а не публичных чтениях.
    Семейные чтения - достаточно устойчивая форма бытования литературного текста в середине XIX века. Тютчев читает вслух в семейном кругу не только художественные произведения, опубликованные в журналах (М. Ф. Тютчева записывает в дневнике 2/14 марта 1860 г.: "Папа читал повесть в "Revue des Deux Mondes" во всеуслышание" - [ЛН (2), 314], но и политические брошюры (она же записывает 2/14 марта 1863 г.: "Папа <...> читал нам вслух <...> отвратительную статью Бакунина" - [ЛН (2), 335]). Однако ни Мария Федоровна, ни другие домочадцы не упоминают о чтении Тютчевым собственных стихов.
    [8] Как зыбок человек! Имел он очертанья -
    Их не заметили. Ушел - забыли их.
    Его присутствие - едва заметный штрих.
    Его отсутствие - пространство мирозданья.
    (291, Пер. М. Кудинова.)
    [9] Современный исследователь русской рецепции Гейне выражает по этому поводу свое недоумение: "Признаться, мы не увидели в них <названных Некрасовым стихотворениях Тютчева - Р. Л. > ничего похожего на гейневскую иронию, однако, можно понять и Некрасова <,> который выступил со статьей в такое время, когда уже сама по себе ирония, иронический тон, появляющиеся в поэзии, могли у русского читателя и литератора ассоциироваться именно с иронией Гейне" [Гордон, 68]. Такая трактовка, однако, противоречит формулировке Некрасова: "Другой род стихотворений, встречаемых у г. Ф. Т., носит на себе легкий, едва заметный оттенок иронии, напоминающий - сказали бы мы - Гейне, если б не знали, что Гейне под пером наших переводчиков явился публике в самом непривлекательном виде" [Некрасов, 213]. Речь, таким образом, никак не может идти об "иронии самой по себе". Таким образом, следовало бы не объяснять отзыв Некрасова недоразумением, но на основании его реконструировать представления Некрасова о гейневской иронии.
    [10] 26 октября/7 ноября 1862 г. А. Ф. Тютчева пишет И. С. Аксакову: "Вы знаете, что отец мой был в Москве и был у вас, но не застал вас. У него есть стихи, но не могу добиться их; я поручила сестре приставать к отцу, чтобы он написал их и тогда я пришлю их вам <...>" [ЛН (2), 333]. Речь идет о недошедшем до нас тексте. Можно предположить, что он как-то связан с празднованием 1000-летия Руси (Тютчев был на торжествах по этому поводу в Новгороде). Характерно здесь представление, что изначально стихи бытуют именно в устной форме (стихи уже "есть", хотя их нужно еще "написать").
    [11] Отметим еще раз, что начинает Тютчев в рамках совершенно иной жанровой парадигмы. В стихотворениях, написанных до отъезда за границу, а особенно - в ранних текстах он - последовательный ученик Мерзлякова, ориентирующийся на монументальные жанры (подробнее см.: [Рогов]). Границей можно считать 1820 год, когда Тютчев выступает публично с переводом элегии Ламартина (два раза - в литературных обществах и трижды - в печати; см.: [Вацуро]). Однако монументальные формы, восходящие к XVIII веку, также прагматически конкретны (качество, от которой романтическая лирика отказалась) и также окказионально прикреплены (не к моменту композиции, а к моменту исполнения).
    [12] Ср. определение П. Маранда и Э. Кенис-Маранда: "Фольклор - это незаписанные ментифакты" [Маранда&Кенис-Маранда, 194]. И далее в той же работе о фольклорном тексте: "<...> ни одна запись <...> не будет полной: только ситуация, в которой текст реализуется, является для него жизненной средой. Это значит, что носитель традиции и его аудитория, их действия и реакции, язык, которым они пользуются, и его коннотаты, сумма групповой культуры - все должно быть известно предварительно, чтобы обеспечить возможность корректного анализа данной фольклорной единицы. Неосуществимость этих требований не влияет на их значимость: если границы научного анализа будут определены, тем большую достоверность он получит" [Маранда&Кенгес-Маранда, 194-195].
    Продолжая аналогию, следует отметить, что для Тютчева принципиальна позиция носителя традиции, лишенного аудитории. Ср. постоянную тему неожиданности, "благодатности" отклика на слово, восходящую к поэтике романтизма ("Когда сочувственно на наше слово...", "Нам не дано предугадать...").
    [13] Отметим здесь стремление Аксакова описать Тютчева на тютчевском языке, вообще характерное для первого биографа поэта. В процитированном отрывке претекстом является стихотворение "Как над горячею золой...", которое затем Аксаков цитирует дважды. Ср. также фрагмент, насыщенный тютчевскими аллюзиями (от "Проблеска" до "О, этот Юг, о, эта Ницца...": "Тяжело мирился Тютчев <...> с <...> немощью. Не раз, в припадке тоски и раздражения, порывался он напрячь все свои силы и стряхнуть недуг - встать на ноги, вернуть себе свободу, выйти на вольный воздух, - но изнеможенный от напрасных усилий падал в обмороке на постель" [Аксаков, 310].
    [14] Подчеркнем еще раз - речь идет именно об аналогии. Декларации вроде "Silentium!" в фольклоре немыслимы; в нем мы наблюдаем презумпцию единства контекста для певца и аудитории. Для Тютчева же принципиальны декларации отсутствия общего контекста между лирическим "я" и "бесчувственной толпою".
    [15] Можно было бы включить в этот список и другие тексты, сюжетом которых является движение (например, "Давно ль, давно ль, о Юг блаженный..." (1838, 142) (ср. [Летопись, 288]) или "По равнине вод лазурной..." (1849, 156).
    [16] Время написания этого и следующего текста Т. Г. Динесман определяет интервалом "1825. Июнь, начало (н. ст.) - 1829" [Летопись, 282].
    [17] Мы принимаем датировку, предложенную Т. Г. Динесман ([Летопись, 287]).
    [18] Укажем на дополнительную календарную отмеченность текста - он написан 31 декабря.
    [19] Это и следующее стихотворения написаны в один день - 13 августа.
    [20] Сходны тут не только тематика, но и композиция. Оба текста двухчастны: (в первом случае двухчастность осложнена введением осевой третьей строфы). Первая часть открывается пейзажем и задает тему (пейзаж и история), вторая представляет собой переход к поэтическому обобщению, где природа выступает в роли объекта риторического обращения. Отметим явную связь обоих текстов с известной миниатюрой "Природа - сфинкс. И тем она верней..." (1869, 248), которая хронологически близка ко второму тексту, а сюжетно представляет собой совмещение этих двух стихотворений: вопросы природе задаются, как в (4), но предполагается и негативный вариант "отсутствия загадки/ответа", как в (19). В связи с темой сфинкса ср. в (4) формулировку "Но твой, природа, мир, о днях былых молчит С улыбкою двусмысленной и тайной..."
    К теме сфинкса у Тютчева ср. наблюдения О. Ронена над развитием мотива в русской культуре XIX-XX вв.: [Ронен].
    [21] Ср. также фантастический колорит в (8).
    [22] См. об этой метрической линии в §4 второй части работы.
    [23] Следует отметить также возможность проекции (11) на пушкинский перевод французского переложения части баллады В. Скотта - "Ворон к ворону летит...".
    [24] Мы не настаиваем на знакомстве Тютчева с полным текстом послания в Сибирь. Резонно, однако, продолжить рассуждения А. Л. Осповата и предположить, что, если во время гипотетической парижской беседы Тютчева и Жуковского "<...> вероятно, разговор <...> зашел о А. И. Тургеневе, вместе с которым Жуковский прибыл во французскую столицу, и о Н. И. Тургеневе, чья судьба политического эмигранта являлась тогда главным предметом размышлений его старшего брата и старинного друга" [Осповат 1990, 236], то вполне естественным представляется упоминание в разговоре пушкинского стихотворения.
    Отдельного рассмотрения в рамках этой гипотезы требует вопрос о возможности знакомства с текстом пушкинского послания самого Жуковского, отбывшего из Петербурга в мае 1826 и возвратившегося в Россию лишь в октябре 1827 г. [Иезуитова, 209-213].
    [25] Ср.: "Осознанию высказывания как обозримого целого противостоит неисчерпаемость и летучая неустойчивость той мнемонической среды, в которой и благодаря которой такое осознание происходит, силам текстуальной интеграции, вызывающим взаимное притяжение между всеми элементами высказывания, противостоит открытость ассоциативных связей, расходящихся от каждого из этих элементов" [Гаспаров Б., 318].
    [26] Основы такого подхода были заложены работами отечественных исследователей предшествующих поколений. Назовем здесь имена Ю. М. Лотмана, А. Л. Осповата ([Лотман 1979-а], [Лотман 1979-с], [Осповат 1986-а], [Осповат 1989-с]).
    [27] Ср.: "Сведения о том, "курил ли Пушкин" или "что вчера ел за ужином" автор стихотворения или его знакомый, могут иметь такое же отношение к делу, как и жанровые параметры стихотворения, написанного на следующее утро. Более того, осознание самих этих параметров и того значения, которое они приобретают именно в данном стихотворении, может зависеть от сведений об ужине <...>. Из сиюминутного события "ужин" превратится в образ определенного круга общения, притянет в смысловую фактуру стихотворения целые поля исторических, биографических, литературных, образных ассоциаций" [Гаспаров Б., 323]
    [28] [Муравьев]. Текст вошел в издания "Путешествия по святым местам Русским", вышедшие после 1863 года.
    [29] Эта часть работы ни в коей мере не исчерпывает чрезвычайно интересной и практически не изученной темы "Тютчев и А. Муравьев" и может рассматриваться как попытка постановки вопроса.
    [30] О Тютчеве как участнике "муравьевской партии" в годы польского восстания см. в статье В. А. Твардовской "Тютчев в общественной борьбе пореформенной России" ([ЛН (1), 144-146]).
    [31] О стихотворении Жуковского в связи с темой "Жуковский и Тютчев" см. в § 3.
    [32] Определение понятия, указание на генезис и формы циклизации см.: [Фоменко].
    [33] Всего в творческом наследии Тютчева традиционно выделялось 5 оригинальных циклов, самый обширный из которых - "Наполеон" - состоит из трех текстов.
    [34] По поводу датировки этого текста К. В. Пигарев замечает: "В списке М. Ф. Тютчевой-Бирилевой <...> датировано: "Ницца, 21-го ноября 64 г." Эта дата противоречит помете в автографе. Возможно, однако, что в последнем случае перед нами дата переписки стихотворения <...>" [Тютчев 1965 (2), 120]. Добавим, что для семантики цикла важна и суммарность, неопределенность этой датировки (скорее всего подразумевающей декабрь по европейскому календарю), контрастирующая с календарной точностью датировок двух других текстов цикла. Невыделенность здесь может указывать на длительность состояния, изображенного в стихотворении.
    [35] Отметим это колебание между 2 и 3 лицами местоимения (причем оба местоимения стоят в сильных рифменных позициях), подготавливающее проанализированную Ю. М. Лотманом местоименную систему в "Весь день она лежала в забытьи..." [Лотман 1982, 8-9], и параллельное колебание грамматической категории рода объекта ("море", "зыбь") и степени его конкретности, своего рода развоплощение - от объекта ("море") до свойства его признака ("обаянье" "волненья"/"сиянья" "моря").
    [36] См.: [Лотман 1990, 129]; [Гаспаров М., 10-14].
    [37] Эти личные местоимения употребляются нами в качестве замены громоздких словосочетаний "лирический герой"/"героиня" и не отражают реальной сложности местоименной структуры цикла.
    [38] Мы не рассматриваем здесь метафорического значения "тень" = "призрак", хотя в языке лирики Тютчева с его колебанием значений необходимо учитывать и этот смысл. Ср. игру разных значений в начале и конце стихотворения "Еще блистал веселый день...".
    [39] Переход в иной мир, связанный с инициирующим звуком - один из часто встречающихся в лирике Тютчева глубоко архаических мотивов. Ср. раннее стихотворение "Проблеск".
    [40] Ср. безмолвность героя в первых трех строфах, его выключенность из коммуникации ("как бы беседуя с собой", "я был при ней, убитый, но живой").
    [41] Курсив, которым выделено слово "пережить", указывает на чужеродность слова в речи героя, обнажение его скрытого смысла. В связи с этим следует отметить здесь скрытую отсылку к письму, Тютчева Жуковскому 1838 года. Подробнее об этом см. в следующем параграфе нашей работы.
    [42] Ср. также объединяющую "Утихла биза..." и "Как хорошо ты..." и родственную у Тютчева дыханию тему волны (в первом случае это - волна воздушная и озерная, во втором - морская).
    [43] О перекличках тютчевского стихотворения с разработкой темы странника у Эйхендорфа см.: [Топоров 1990, 57-63].
    [44] Об устойчивости и непротиворечивости антитез Жуковского в противоположность динамичности антитез Тютчева см.: [Грехнев, 23].
    [45] Предлагаемое нами рассмотрение связей лирики Тютчева и Жуковского, несомненно не исчерпывает всех аспектов темы. Помимо указанных в "Семинарии" А. С. Янушкевича, укажем на тему Александра II, устойчиво связанную у Тютчева с Жуковским. Ср. также балладную линию, описанную И. Винницким [Винницкий] и затронутую нами в §5 первой части работы.
    [46] В связи с последним стихом Жуковского ср. "скептическое" тютчевское "Былое - было ли когда?" в стихотворении "Сижу задумчив и один..." (1835, 129). Характерно, что здесь тема утраты впервые встречается в сочетании с усложненной - на фоне обычных тютчевских катренов - строфикой и каталектикой (Ярз442442, аабввг).
    В связи с последней особенностью "Я знал ее..." (отказом от альтернанса клаузул) ср. стихотворение "День вечереет, ночь близка..." (1851, 180-181), близкое к описанному гнезду текстов тематически:
    Кто ты? Откуда? Как решить,
    Небесный ты или земной?
    Воздушный житель, может быть, -
    Но с страстной женскою душой.
    [47] См. об этом в § 2.
    [48] В источнике - "Милан"; правильное чтение указано Т. Г. Динесман [ЛН (2), 202, подстрочное прим.]
    [49] Ср. у Тютчева: "В этом слове есть целая религия, целое откровение...".
    [50] О повторении ключевых формул в эпистолярии Жуковского см.: [Грехнев, 21].
    [51] Ср., например, в письме Жуковского А. П. Елагиной (Дерпт, 28 марта 1823): "Rien ne change а mon aproche; et voilа donc la reception de Marie! Mais vraiment dans le ciel, qui йtait serein, il y avait quelque chose de vivant. Я смотрел на небо другими глазами; это было милое, утешительное, Машино небо" [Зейдлиц, 132]
    [52] Ср. подчеркнутое Тютчевым слово idйes в письме А. И. Козловой (процитированном нами в эпиграфе) и слова о "прекрасной мысли Жуковского" в письме Ек. Ф. Тютчевой.
    [53] Ср. также метрическое тождество текстов.
    [54] Ср. в стихотворении "Все решено и он спокоен...", посвященном памяти цесаревича Николая Александровича (1865, 219) повторы личного местоимения, возможно, также отсылающие к некрологическому канону, заданному посланием Жуковского.
    [55] Наглядно разделение тютчевских текстов на "любовных", "пейзажных" и "философских" агнцев - с одной стороны, и "политических" и "случайных" козлищ - с другой - выразилось в практике выделения двух корпусов текстов (наиболее отчетливо - в двухтомном издании "Литературных памятников"). Анекдотический пример - история стихотворения "Когда сочувственно на наше слово..." (225). Ничем не обоснованное предположение о связи этой вполне "философской" миниатюры с написанным по поводу покушения Каракозова стихотворением "Так! Он спасен! Иначе быть не может..." , высказанное редакторами издания 1933-1934 гг., заставило К. В. Пигарева переместить текст во второй том издания: [Тютчев 1965]. Между тем, Р. Лэйн убедительно показал, что дата написания стихотворения "Когда сочувственно на наше слово..." указывает на совершенно другой "повод" - гипотетический ответ Д. Ф. Тютчевой на поздравление с днем именин. [Lane 1983, 129]. Остается лишь гадать, как бы поступили публикаторы с миниатюрой "Умом Россию не понять..." (уважительно помещенной в первый том), если бы выяснился непосредственный повод ее написания (тем самым, очевидно, текст перешел бы в разряд "стихотворений на случай").
    [56] Подробнее о коннотациях четырехстопного хорея в этом тексте см. далее.
    [57] Эта прекрасная погода стала общим местом в текстах, посвященных торжествам. Анонимный автор "Иллюстрированного описания торжеств бракосочетания Государя Наследника Цесаревича и Государыни Цесаревны" приводит следующие детали, служащие реальным комментарием к тютчевскому стихотворению: <17 сентября> "Ясное утро предвещало прекрасный день, действительно напомнивший жаркую пору красного лета. <...> В три часа ГОСУДАРЬ ИМПЕРАТОР, ВЕЛИКАЯ КНЯЖНА Мария Александровна и ГОСУДАРЬ НАСЛЕДНИК с ПРИНЦЕССОЮ, изволил проезжать в экипаже по улицам города; встречаемые всюду радостными восклицаниями народа, в этот день оставившего свои обычные занятия, чтобы насладиться праздником, особенно удавшимся при прекрасной, теплой погоде. Толпы гуляющих видны были всюду, особенно на Невском проспекте, где на фасадах домов развевались ярких цветов флаги; которыми иллюминированы были и все суда на Неве. <...> При полном безветрии, после жаркого дня наступил ясный вечер. С распространением сумрака засияла везде праздничная иллюминация, среди которой особенно выделялись, горевшие белым огнем, газовые звезды и вензеля из букв А. М." [Иллюстр. оп., 6-10].
    [58] Напечатано в "Русском инвалиде" 14 апреля под заглавием "12 апреля 1865".
    [59] Ср. в том же стихотворении: "Знать, он пред богом был достоин/ Другого, лучшего венца -// Другого, лучшего наследства, Наследства бога своего, -/ Он, наша радость с малолетства, / Он был не наш, он был его..." К сопоставлению имп. Марии Александровны с Богоматерью, значимому для анализа стихотворения "Небо бледно-голубое...", ср. запись в дневнике П. А. Валуева, описывающую церемонию присяги нового наследника (20. 07. 1865):
    "Особое впечатление произвела на меня императрица во время военной присяги. Она стояла одна, перед троном, лицом к нам. Государь сошел и стал близ цесаревича. Императрица стояла неподвижно, не поднимая глаз и только как бы слегка шатаясь от усилия выдержать до конца. На лице то глубокое выражение страдания или скорби, которое заключается в отсутствии всякой подвижности впечатлений. Душа обращена вовнутрь. Внешне безжизненна. Если бы я мог быть уверен, что при этом не было никакой aigreur, я бы пожелал бы преклониться перед ней, как пред иконой" [Валуев, 191].
    [60] Ср. также: "Он <Александр III > в юности к царствованию не был приготовлен; Наследником был Его старший брат Николай <...> Будущий же Император <...> был с точки зрения образования и воспитания как бы в загоне" [Витте, 365].
    [61] О болезни и последних днях наследника см. также: [Рако], [Оом] . Последний мемуарист также отмечает предсмертный жест наследника: "Были минуты трогательные, когда вошла невеста умирающего, когда он, смотря на нее, говорил императрице: "Не правда ли, какая она милая?", когда он держал руки стоявших с обеих сторон его одра любимого брата и дорогой нареченной его; когда она, эта бедная, едва познавшая первую любовь, стоя на коленях у изголовья царственного жениха своего, молилась за него или поправляла подушку, на которой покоилась голова с этим чистым, непорочным ликом." [Оом-1995, 238] Ср. лексическую окраску последнего фрагмента в связи с отмеченными выше евангельскими подтекстами образа императрицы.
    [62] Ср.: "8 сентября <1843 г. >, в день Рождества Богородицы, у Мари родился сын Николай, будущий наследник Престола. Радость была неописуемой. Папа приказал своим трем сыновьям опуститься на колени перед колыбелью ребенка, чтобы поклясться ему, будущему Императору, в верности. - Кто мог тогда думать, что этот наследник, этот ребенок, который связывался со столькими вполне заслуженными надеждами, которого так тщательно воспитывали, что это существо сгорит вдали от родины, незадолго до свадьбы с датской принцессой Дагмар" [Сон..., 156]. Автор приносит благодарности А. Л. Осповату за указание на этот источник.
    [63] Примечательно, что "Небо бледно-голубое..." посвящено прибытию Дагмар в Петербург, ее крещение и обручение с наследником состоялось почти через месяц, 12 октября, а бракосочетание - 28, однако Тютчев, несомненно, был посвящен в символику предстоящих торжеств.
    [64] Ср.: [Bilokur, 88-89].
    [65] Ср.: [Bilokur, 285].
    [66] Ср.: [Bilokur, 298-299].
    [67] Ср.: [Bilokur, 263].
    [68] Ср.: "Невозмутимый строй во всем, / Созвучье полное в природе, / - Лишь в нашей призрачной свободе/ Разлад мы с нею сознаем" (1865, 220). Здесь, как и в "Небо бледно-голубое..." "строй" - атрибут природы, недостижимый для человека. Ср. более сложный случай употребления той же лексемы в стихотворении "Памяти Жуковского" (1852, 183-184): "Душа его возвысилась до строю: / Он стройно жил, он стройно пел... // И этот-то души высокий строй, / Создавший жизнь его, проникший лиру, / Как лучший плод, как лучший подвиг свой, / Он завещал взволнованному миру..." Здесь "строй" достижим, но противопоставлен современному миру и, в скрытом виде, лирическому "я" текста. На фоне этих колебаний значения, особенно резко смотрится формулировка анализируемого стихотворения.
    [69] Ср. там же эпиграф из стихотворения Бенедиктова "К портрету Государыни Императрицы Марии Александровны (помещенному в "Живописном Сборнике" 1857, ¹ 2)" : "С именем ты повторишь нам и душу Марии" ([Иллюстр. оп., 10], [Бенедиктов, 10]). В связи с этим ср. упомянутые выше контексты, где императрица-мать соотносится с невестой наследника.
    [70] Подробнее о технике тютчевских аллюзий см. в §3.
    [71] Ср. у Плетнева: "Под Своим начальством, на всех степенях, Она желала видеть таких людей, которых деятельность была бы лучом Ее центральной деятельности. Она нисходила к каждому из них и освящала его сердце тою любовию, которая все одушевляла в кругу Ее благотворительности. Она изучила человека во всех его возрастах, под влиянием всякой страсти, во всяком состоянии, во всех отношениях: не было примера, чтобы кто-нибудь из подчиненных Ее не предался всей ревности к исполнению долга, к какой только он способен был по душе своей. В Ее сфере должность и счастие значили одно и то же" [Современник, 10].
    [72] На связь стихотворения "Небо бледно-голубое..." и "Пира Петра Первого" указал А. Архангельский в статье, специально посвященной "петербургско-имперскому" ореолу четырехстопного хорея [Архангельский, 198-200].
    [73] Мы намеренно оставляем в стороне специфические смыслы, связанные со Шлезвиг-Гольштейнским конфликтом, несомненно существенные для погруженного в дипломатические вопросы Тютчева. Этот контекст был весьма актуален в 1866 году, спустя два года после датско-германской войны, закончившейся отторжением датской территории, и особенно в связи с вызванной вопросом о престолонаследии в Гольштейне прусско-австрийской войной 1866 года, завершившейся поражением Австрии и Пражским миром, закрепившим позиции Пруссии. Дагмар прибыла в Россию на пароходе "Шлезвиг" [Иллюстр. оп., 3]. Укажем на значительное количество материалов, посвященных Дании, закономерно появившихся в русской периодике осенью 1866 года (кроме процитированной статьи МВ ср., например, статью Ст. Джунковского "Политика Дании при Фредерике VII" (Вестник Европы. 1866. Декабрь. Т. IV. С. 303-324); опубликованный вслед за тютчевским стихотворением материал "Утро в Копенгагене, из записок английского путешественника" (Литературная Библиотека. 1866. Кн. 1).
    [74] Можно предположить, что и заглавие тютчевского стихотворения хранит память о журнальном контексте своего пушкинского претекста.
    [75] А. Архангельский отмечает в "Современном" реминисценцию из пушкинской "Сказки о мертвой царевне..." ("И всех ярче и милее Светит тут звезда одна") [Архангельский, 199]. Добавим к этому возможную аллюзию на "Сказку о царе Салтане..." ("Пушки празднично гремят"). В связи с ориентальным колоритом можно предположить также косвенную аллюзию на "Сказку о золотом петушке" с ее демонической героиней.
    [76] Пожалуй, единственное известное нам исключение - комментарии А. Либермана к его переводам Тютчева на английский: [Liberman].
    [77] См. работы А. Л. Осповата, убедительно показывающие, что часто Тютчев откликается не непосредственно на "событие", а на чужие отклики ([Осповат 1986-a], [Осповат 1987], [Осповат 1988-b], [Осповат 1990]).
    [78] В работе осталась незатронутой тема проекций тютчевского стихотворения на поэзию XVIII - начала XIX вв., указанием на значимость которой мы обязаны Е. А. Погосян. В первую очередь речь должна идти не о классической оде эпохи Ломоносова, но о державинской анакреонтической оде, зачастую дающей пучок сцепленных признаков, представленных в "Небо бледно-голубое..." (четырехстопный хорей, "интимная" тематика, аллегорически/метафорически представленная тема "ликования природы"). Мы имеем в виду, прежде всего, первые пятнадцать текстов "Анакреонтических песен" Державина, приуроченные, как явствует из авторских комментариев, к событиям жизни двора. Ср. тему "Юга на Севере" в "Явлении Аполлона и Дафны на невском берегу", а также аллегорическую державинскую тему "богов в людях" в связи с отмеченными возможными евангельскими аллюзиями у Тютчева. Еще более отчетливо связь с семантическим ореолом четырехстопного хорея "Анакреонтических од" видна в процитированном выше стихотворении Вяземского "На приезд принцессы Дагмары, великой княгини Марии Федоровны". Остается открытым вопрос о соотнесении стихотворений Тютчева и Вяземского - они были опубликованы параллельно и одинаково укоренены в придворных толках о прибытии Дагмар (ср. приведенные в работе цитаты из дневников Валуева).